中華民族戲曲表演藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年的創(chuàng)造和積累，極為豐富深邃，它留下大量“談文論藝”的著述，這些著述缺乏系統(tǒng)、集中的整理研究和理論總結(jié)，亟須從事理論工作的后輩通過(guò)進(jìn)一步探索加以理論深化，整理出一套中華民族戲曲表演創(chuàng)造和訓(xùn)練體系

在“西學(xué)東漸”之前，我們的民族藝術(shù)學(xué)應(yīng)該說(shuō)比較純粹和自成體系。西方藝術(shù)學(xué)的引進(jìn)令我國(guó)藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生不小變化。一方面對(duì)其有所借鑒、吸收、轉(zhuǎn)化；一方面，強(qiáng)勢(shì)的外國(guó)藝術(shù)學(xué)體系也一定程度擠壓了民族藝術(shù)學(xué)的話語(yǔ)空間。如今，重新梳理構(gòu)建民族藝術(shù)學(xué)的時(shí)代使命擺在我們面前：如何強(qiáng)化民族藝術(shù)學(xué)的主體性？這里從“‘梅蘭芳表演體系’能否成立”的論爭(zhēng)入手，談一點(diǎn)看法。

理論成體系，實(shí)踐也成體系

“梅蘭芳表演體系”能否成立？這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)爭(zhēng)論好些年。比如有人認(rèn)為“體系”是否成立“關(guān)鍵要看梅蘭芳是否表達(dá)出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系或布萊希特體系的話語(yǔ)，是否提煉出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系或布萊希特體系的系統(tǒng)概念以及對(duì)這些概念的充分論證……”其結(jié)論是“梅蘭芳表演體系”是不成立的。

這一結(jié)論似乎合乎邏輯，仔細(xì)一想，又覺(jué)得欠妥：梅蘭芳并非理論家，也不是學(xué)者，他是表演藝術(shù)家，其表演是否成“體系”，首先應(yīng)該通過(guò)具體表演實(shí)踐來(lái)證明，而不應(yīng)該一味強(qiáng)調(diào)“說(shuō)”了什么。比如，蘇聯(lián)大導(dǎo)演梅耶荷德創(chuàng)造的“有機(jī)造型術(shù)”就采取了極其簡(jiǎn)潔的表述方式，專門(mén)講授“有機(jī)造型術(shù)”的文獻(xiàn)加起來(lái)只有10多頁(yè)，譯成中文不過(guò)一萬(wàn)多字而已。盡管梅耶荷德的遺著中尚未發(fā)現(xiàn)像斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》那樣的長(zhǎng)篇巨著，但并不妨礙他自成體系。

至于斯坦尼斯拉夫斯基體系的確認(rèn)和公開(kāi)推行，是1911年的事情，他的回憶錄《我的藝術(shù)生活》是到1924年、1926年才先后用英、俄文出版，他的《演員自我修養(yǎng)》更是在他去世之后才出版。也就是說(shuō)，他的“體系”形成和推行在先，“文獻(xiàn)”卻是臨終時(shí)才留下的。

中國(guó)戲曲屬于“戲劇藝術(shù)的未來(lái)”

其實(shí)，世界上最早稱梅蘭芳的藝術(shù)為“體系”的并非中國(guó)人，而很可能是梅耶荷德。在1935年的一封信中，梅耶荷德寫(xiě)道：“在戲劇常識(shí)中，必須加入：導(dǎo)演基礎(chǔ)、舞臺(tái)裝置、音樂(lè)效果、劇目排演的步驟、剪輯，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德與梅蘭芳導(dǎo)演體系。” 享有世界聲譽(yù)的大導(dǎo)演梅耶荷德不僅把梅蘭芳作為一位杰出演員，而且把他作為一位戲劇導(dǎo)演和革新家，與斯坦尼斯拉夫斯基并列在一起，這首先說(shuō)明“文獻(xiàn)”的多寡和理論的體系化并非決定因素。東方表演藝術(shù)和歐洲、俄羅斯的表演藝術(shù)相比，本身就帶有天然的主體性、深厚的歷史積淀和高度的原創(chuàng)性，具有理論研究的價(jià)值。其次，所謂“體系”也未必非用“文獻(xiàn)”形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)偉大演員的表演藝術(shù)同樣可以用肢體語(yǔ)言將自己豐富復(fù)雜的動(dòng)作符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)、表達(dá)出來(lái)、記載下來(lái)，更何況梅蘭芳留下的文獻(xiàn)遺產(chǎn)并不少。

梅耶荷德稱梅蘭芳的藝術(shù)是一個(gè)“體系”，他在觀看梅蘭芳的表演后，很快就將梅蘭芳視為知己，視為他所鐘情的“假定性”戲劇大家庭成員。梅耶荷德認(rèn)為梅蘭芳的表演藝術(shù)是植根于現(xiàn)實(shí)生活的底層而綻放出程式性、假定性的藝術(shù)之花。用他的話說(shuō)，這是一種“假定性現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)，代表著戲劇藝術(shù)的未來(lái)。梅耶荷德不僅預(yù)言未來(lái)的戲劇會(huì)“接近”中國(guó)戲曲，而且在他的個(gè)人戲劇實(shí)踐上也立即有所行動(dòng)。他導(dǎo)演格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》，讓女演員運(yùn)用梅蘭芳演出中的舞蹈動(dòng)作。《莫斯科晚報(bào)》一篇評(píng)論文章寫(xiě)道：劇中的女主人公索菲婭（由梅耶荷德妻子賴赫扮演）拿圍巾起舞的表演，運(yùn)用了梅蘭芳劇團(tuán)的中國(guó)演員綢帶舞的手法……這是完全另類的手法，是來(lái)自另一個(gè)戲劇體系、來(lái)自另一個(gè)舞臺(tái)現(xiàn)象序列。

梅耶荷德認(rèn)為“我們的時(shí)代最接近梅蘭芳”，他的藝術(shù)主張與中國(guó)戲曲有若干重要共識(shí)。這主要包括：第一，都認(rèn)為戲劇的第一要素是身體，是演員的形體動(dòng)作，這與斯坦尼斯拉夫斯基把戲劇的文本因素、心理因素放在第一位不同；第二，都主張劃分角色類型（我們稱為腳色行當(dāng)），而斯坦尼斯拉夫斯基是反對(duì)劃分角色類型的；第三，中國(guó)戲曲在表演方法上屬于“表現(xiàn)藝術(shù)”，其訓(xùn)練演員的方法在原理上與梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”是相通的；第四，梅耶荷德體系非常注重用“怪誕”手法，以強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)突出藝術(shù)形象（首先是人物形象）的特征，例如他對(duì)面具的運(yùn)用就和中國(guó)戲曲的臉譜道理是一樣的；第五，都反對(duì)追求舞臺(tái)幻覺(jué)，主張觀眾與演員交流。尤其關(guān)于“假定性現(xiàn)實(shí)主義”，梅耶荷德篤定地認(rèn)為“未來(lái)戲劇的榮耀將完全建立在這個(gè)基礎(chǔ)上”。

梅蘭芳先生并沒(méi)有像斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德那樣寫(xiě)出完整的論著，他的回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》是訪蘇二十來(lái)年后才口授、整理出來(lái)的，這部回憶錄和他的許多講話、文章包含大量真知灼見(jiàn)。但他的美學(xué)思想和追求更多是通過(guò)他成體系的表演藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)的。實(shí)際上，“梅蘭芳表演體系”不僅代表著一個(gè)人的藝術(shù)，而且代表著整個(gè)中國(guó)戲曲歷史悠久的表演藝術(shù)。

民族戲曲表演體系亟待整理

表演體系必須與眾不同，應(yīng)當(dāng)具有理論獨(dú)創(chuàng)性，這種觀點(diǎn)確實(shí)值得重視。實(shí)際上，主體性、獨(dú)創(chuàng)性曾是中國(guó)戲曲理論建設(shè)的弱項(xiàng)。今天，當(dāng)我們著手整理梅蘭芳以及其他戲曲表演藝術(shù)家的藝術(shù)遺產(chǎn)，思考中國(guó)戲曲表演理論建設(shè)時(shí)，就能發(fā)現(xiàn)成果是極其豐富的。從明代王驥德的《曲律》、清代李漁的《曲話》和黃旙綽的《明心鑒》，到近代蓋叫天的《粉墨春秋》、梅蘭芳和周信芳等大師的文集，再到張庚、王朝聞、阿甲、陳幼韓、黃克保等一批理論家的戲曲表演理論著作，為建立中國(guó)戲曲表演理論體系打下基礎(chǔ)并提供豐厚積累。

還是以梅蘭芳先生為例。梅蘭芳先生具有強(qiáng)烈民族藝術(shù)自信和主體意識(shí)，很早就認(rèn)識(shí)到必須與世界進(jìn)行深入交流，傳播中華民族戲劇藝術(shù)。他的回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》是對(duì)自己實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的回顧和總結(jié)，其中包括了關(guān)于表演藝術(shù)規(guī)律的多方探索。

他多次談?wù)搼蚯囆g(shù)特性、歷史與現(xiàn)狀、繼承與創(chuàng)新，以及他對(duì)表演藝術(shù)具體問(wèn)題的思考，包括：關(guān)于戲曲藝術(shù)之博大精深的思考；關(guān)于科班招收學(xué)徒、劃分行當(dāng)、訓(xùn)練培養(yǎng)機(jī)制的思考；關(guān)于傳授四功五法步驟和方法的思考；關(guān)于腳色行當(dāng)、表演程式與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活之間關(guān)系的思考；關(guān)于京劇表演中“舞”與“歌”關(guān)系的思考；關(guān)于戲曲表演中內(nèi)心體驗(yàn)與外部動(dòng)作關(guān)系的思考；關(guān)于創(chuàng)作新劇本的緊迫性與解決辦法的思考；關(guān)于在古代題材劇目創(chuàng)作中如何正確處理歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)關(guān)系的思考；關(guān)于戲曲革新中正確處理形式與內(nèi)容關(guān)系的思考；關(guān)于戲曲在新社會(huì)里的新功能，特別是實(shí)行“推陳出新”方針、搞好戲曲改革、更好為國(guó)家建設(shè)服務(wù)和滿足人民群眾審美需求的思考；關(guān)于戲曲舞臺(tái)時(shí)空觀，特別是要不要用布景、怎樣用布景的思考等等。

在中華民族漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，留下了大量《舞臺(tái)生活四十年》般“談文論藝”的著述，它們可能并不具有完整理論形態(tài)，似乎不夠系統(tǒng)，許多思考有待上升為理論，但卻相當(dāng)全面、深刻，完全可以由從事理論工作的后輩通過(guò)進(jìn)一步理論探索加以深化和提高。今天我們?cè)诶碚撍季S、理論概括過(guò)程中，要防止陷入外國(guó)戲劇理論話語(yǔ)體系而不能自拔。外國(guó)理論應(yīng)該借鑒，比如斯坦尼斯拉夫斯基理論中“體驗(yàn)”“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”“下意識(shí)”“最高任務(wù)”“貫穿動(dòng)作與反貫穿動(dòng)作”“當(dāng)眾孤獨(dú)”“交流”等概念術(shù)語(yǔ)在話劇藝術(shù)中是適用的，在戲曲藝術(shù)中也可以借用。同時(shí)也必須更多和更自覺(jué)地運(yùn)用民族傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的概念和范疇，古代詩(shī)論、文論、曲論、畫(huà)論、樂(lè)論都可以借鑒。斯坦尼斯拉夫斯基就曾經(jīng)借用普希金的“情境”一語(yǔ)，改造為戲劇的“情境”概念。梅耶荷德借用普希金關(guān)于戲劇是“假定”的說(shuō)法，提出創(chuàng)造“假定性劇院”的概念。我們?cè)诮ㄔO(shè)戲曲理論乃至藝術(shù)理論時(shí)，也完全可以借用古代文學(xué)藝術(shù)理論成果。

戲曲理論家陳幼韓曾主張整理出我們自己的表演體系，他說(shuō)：“我們民族戲曲傳統(tǒng)表演藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年的創(chuàng)造和積累，經(jīng)驗(yàn)道理極為豐富深邃；劇種雖多，而基本規(guī)律卻相一致，只是缺乏系統(tǒng)的、集中的研究和整理，提高到理論上加以總結(jié)。我想，我們完全有可能和應(yīng)該培養(yǎng)出一批中國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基來(lái)，把我們的戲曲表演藝術(shù)，從內(nèi)部技術(shù)到外部技術(shù)，整理出一套中國(guó)民族戲曲表演創(chuàng)造和訓(xùn)練的體系來(lái)。” 這話說(shuō)得極好。在新的時(shí)代背景和藝術(shù)實(shí)踐中，在古今中外風(fēng)云際會(huì)的文化視野中，我們應(yīng)該也完全可以實(shí)現(xiàn)這一民族藝術(shù)發(fā)展的重要目標(biāo)，并以此推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐全新綻放。

（作者為廈門(mén)大學(xué)教授）