一雙鞋子（1888年） 凡·高/繪

一雙鞋子（1887年） 凡·高/繪

一雙鞋子（1886年） 凡·高/繪

一雙皮革林底鞋（1888年） 凡·高/繪

在藝術(shù)史曾有一場(chǎng)著名的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的一方是藝術(shù)史家夏皮羅，另一方是哲學(xué)家海德格爾，爭(zhēng)論的對(duì)象是荷蘭畫家凡·高的一幅油畫，油畫的內(nèi)容是一雙破舊的鞋，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是這雙舊鞋是農(nóng)婦的還是凡·高自己的，基于此，我們可以簡(jiǎn)化，姑且把這場(chǎng)爭(zhēng)論稱為“鞋之爭(zhēng)”。與其說(shuō)這是一場(chǎng)爭(zhēng)論，倒不如看成一次無(wú)回應(yīng)的批判，因?yàn)楹５赂駹枌?duì)夏皮羅的質(zhì)疑保持著緘默。為了這點(diǎn)事，不少美學(xué)家、美學(xué)史家乃至哲學(xué)家（如法國(guó)的德里達(dá)）樂(lè)此不疲，發(fā)表過(guò)各自的見(jiàn)解。今天再次論及“鞋之爭(zhēng)”這個(gè)話題，我們并不打算，也不期望裁判爭(zhēng)論的最終結(jié)果。相反，我們只是以這場(chǎng)爭(zhēng)論為契機(jī)，來(lái)略覽其背后所蘊(yùn)含的詮釋學(xué)問(wèn)題。

1935年11月，海德格爾在弗賴堡科學(xué)協(xié)會(huì)作了一次演講，題目為《藝術(shù)作品的本源》，第二年的11月至12月間，他又以同樣的題目在美茵法蘭克福自由德國(guó)主教教堂議事會(huì)上多次進(jìn)行演講，演講的內(nèi)容頗受聽(tīng)眾歡迎，甚至激起了一些愛(ài)哲者的狂熱。海德格爾的得意弟子伽達(dá)默爾后來(lái)把這些演講對(duì)德國(guó)思想界的影響稱之為“轟動(dòng)一時(shí)的哲學(xué)事件”。正是在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾幾次提到了凡·高油畫中的鞋。誠(chéng)然，在演講稿中，海德格爾的分析充滿了想象力，從“凡·高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫”，到“田間農(nóng)婦穿著鞋”，再到“農(nóng)婦站著或走動(dòng)時(shí)都穿著這雙鞋”，他將這雙破舊的“鞋”鎖定為“農(nóng)婦之鞋”。不僅如此，海德格爾還從磨損的“鞋”中領(lǐng)悟到了農(nóng)婦勞動(dòng)的艱辛、豐收的寧?kù)o、生活的苦樂(lè)、甚至是分娩的痛苦和死亡的恐懼。

不可否認(rèn)，海德格爾這番評(píng)論有著獨(dú)到而深刻之處，但也引起了人們的質(zhì)疑聲。作為藝術(shù)史家，夏皮羅提出了系列質(zhì)疑，其中涉及兩個(gè)重要問(wèn)題，一是海德格爾所提到的那幅油畫具體是凡·高的哪一幅畫？二是憑什么說(shuō)那雙鞋子是農(nóng)婦的而非藝術(shù)家（凡·高）本人的？對(duì)第一個(gè)問(wèn)題，海德格爾本人1965年以書信的方式進(jìn)行了含糊的回答，他告訴夏皮羅那幅畫是他1930年3月在阿姆斯特丹展覽上看到的，回答就僅此而已，而無(wú)其他任何信息。較真的夏皮羅則并不就此罷休，以藝術(shù)史家的“嚴(yán)謹(jǐn)”來(lái)深究，最終判定了海德格爾所提到的那幅畫乃是德·拉·法耶目錄中編號(hào)255的那幅。當(dāng)然，夏皮羅的這個(gè)論斷也是一孔之見(jiàn)，并非什么定論。后來(lái)，不少人對(duì)海德格爾回答的真實(shí)性又進(jìn)行了考證，因缺乏足夠的資料佐證，因而最后都不了了之。相比較于第一個(gè)問(wèn)題，第二個(gè)問(wèn)題就是關(guān)于鞋的歸屬性問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，夏皮羅認(rèn)為海德格爾犯了錯(cuò)誤，弄錯(cuò)了鞋的“主人”，不是農(nóng)婦的鞋，而是凡·高本人的鞋。倘若鞋的“主人”不是農(nóng)婦，那么，海德格爾的論述也就存在偏頗。遺憾的是，對(duì)后面這個(gè)問(wèn)題，海德格爾一直未予以回應(yīng)。其實(shí)，這場(chǎng)爭(zhēng)論背后隱含了一個(gè)重要的問(wèn)題，那就是對(duì)藝術(shù)作品理解的合理性問(wèn)題，當(dāng)然，我們也可以將這個(gè)問(wèn)題具體化為兩個(gè)方面：其一，對(duì)藝術(shù)作品的理解屬于存在論意義上還是認(rèn)識(shí)論意義上？其二，對(duì)藝術(shù)作品的理解能否超過(guò)藝術(shù)家本人的理解？要回答這兩個(gè)問(wèn)題，就必須擁有雙重視角：哲學(xué)的和詮釋學(xué)的。

作為藝術(shù)史家，夏皮羅始終堅(jiān)持從科學(xué)主義出發(fā)，以考證海德格爾所論及的那雙“鞋”的真實(shí)性為目標(biāo)，于是，對(duì)藝術(shù)作品的理解變成了認(rèn)識(shí)對(duì)象的活動(dòng)，客觀性被視為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也正因?yàn)槿绱?，夏皮羅發(fā)起了對(duì)海德格爾的質(zhì)疑。然而，作為哲學(xué)家，海德格爾以“懸置”的態(tài)度來(lái)對(duì)待夏皮羅的質(zhì)疑，或許海德格爾對(duì)質(zhì)疑的“回避”，有著納粹時(shí)期難洗的“政治污點(diǎn)”之痛隱，更有人們對(duì)存在主義哲學(xué)（海德格爾不愿意人們稱其哲學(xué)為“存在主義”）所秉持的“怪異眼光”之無(wú)奈，但“懸置”與“沉默”并非代表海德格爾的理虧。在哲學(xué)方面，海德格爾繼承和發(fā)展了恩師胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論和方法，并用于哲學(xué)的追問(wèn)中，試圖扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)形而上學(xué)關(guān)注“存在者”而忽視“存在”的探討路徑，從《存在與時(shí)間》開(kāi)始，海德格爾就以“此在”作為存在論的基礎(chǔ)性分析，希望通過(guò)“此在”導(dǎo)向“存在”本身，從而來(lái)闡明“存在”的意義，雖然海德格爾并未完成這一工作，但還是展現(xiàn)了對(duì)“存在論”討論的基本思想和輪廓。通過(guò)哲學(xué)上的變革，一方面，海德格爾顛覆了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論視閾中的真理觀，這種傳統(tǒng)的真理觀只注重“知”（認(rèn)識(shí)）與“物”（對(duì)象）的“符合”；另一方面，他揭示了存在論的真理觀，“存在”的真理就是“存在”的自我顯現(xiàn)，就是“隱蔽”之敞開(kāi)，就是“存在”之澄明。正是基于存在論真理觀，海德格爾一改人們把“美”與“真”分屬兩個(gè)領(lǐng)域來(lái)討論的做法，而大膽將“美”（藝術(shù)）問(wèn)題置于“真”（真理）名義之下探討。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾有著許多論述：“美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種獻(xiàn)身方式”、“作品的本質(zhì)就是真理的發(fā)生”、“作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式”。（海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第40頁(yè)、第44頁(yè)）從這些論述中，不難看出，海德格爾認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的理解必須在對(duì)真理本質(zhì)的澄清中方能得到揭示，因?yàn)樵谧髌分刑N(yùn)含了一種澄明之境，它是存在者的無(wú)蔽敞開(kāi)，是“存在”的顯現(xiàn)。毋庸存疑，在海德格爾這里，對(duì)藝術(shù)作品的理解只能是存在論意義上的，而非認(rèn)識(shí)論意義上的。實(shí)際上，海德格爾這一存在論真理觀被伽達(dá)默爾推進(jìn)了一步，其巨著《真理與方法》的題名不但意味著反對(duì)把真理與方法對(duì)立起來(lái)，而且意味著將方法融入真理，以至于不少人發(fā)出了“真理還是方法”之問(wèn)。當(dāng)然，這只是后話。

倘若上述考察可以算是哲學(xué)層面，那么，接下來(lái)就該輪到詮釋學(xué)層面了。詮釋學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，當(dāng)它在近代擺脫神話、宗教以及法律等特殊領(lǐng)域，而被提升到普遍方法論層面時(shí)，它也就成為神學(xué)家、詮釋學(xué)家施萊爾馬赫所謂的“避免誤解的技藝學(xué)”。作為一種“技藝學(xué)”，施萊爾馬赫認(rèn)為理解就是對(duì)作者意圖的重構(gòu)，既然要達(dá)到對(duì)作者意圖的重構(gòu)，那么，內(nèi)在的心理移情和外在的語(yǔ)法解釋是切實(shí)有效的手段和途徑，唯有如此，才能重構(gòu)作者的意圖，甚至達(dá)到他所言及的“可能比作者自己還更好地理解作者的意思”之境界。施萊爾馬赫的詮釋學(xué)主張對(duì)后世影響不可小覷，當(dāng)然，也影響到了對(duì)藝術(shù)作品的理解中。很少有資料表明夏皮羅受到了施萊爾馬赫的直接影響，但夏皮羅通過(guò)藝術(shù)史的考證發(fā)現(xiàn)，海德格爾在“鞋”的審美分析中，沒(méi)有看到藝術(shù)家本人在作品中的自我展示。以此觀之，夏皮羅指責(zé)海德格爾存在某種“農(nóng)民狂想曲”，也就是難免之事了。不言而喻，夏皮羅是想通過(guò)對(duì)“鞋”之主人（屬于凡·高本人）的確定，來(lái)重構(gòu)藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意圖和審美追求。至此，該為海德格爾做出某些反駁，我們可以質(zhì)問(wèn)夏皮羅，即便通過(guò)藝術(shù)作品的考證能夠猜定“鞋”歸屬于藝術(shù)家本人，但按照柏拉圖的理念論，油畫中的“鞋”已經(jīng)是“摹本的摹本”，面對(duì)作為“摹本的摹本”之藝術(shù)作品，農(nóng)婦之“鞋”與凡·高之“鞋”具有同樣的解釋力。進(jìn)一步說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代詮釋學(xué)理論足以表明，因“前見(jiàn)”和“間距”的存在，我們已經(jīng)無(wú)法在理解藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)作者意圖的重構(gòu)，對(duì)藝術(shù)作品的審美把握已經(jīng)演繹為一種“效果歷史”意識(shí)。在這種意義上，我們有理由接受伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)：不存在更好的理解，唯有不同的理解。需要表明的是，正是“不同的理解”，讓伽達(dá)默爾詮釋學(xué)身陷“相對(duì)主義”困境，當(dāng)代詮釋學(xué)家已對(duì)這種相對(duì)主義發(fā)起了系列挑戰(zhàn)，形成了詮釋學(xué)史的“解釋沖突”。

值得關(guān)注的是，海德格爾的哲學(xué)和詮釋學(xué)并不是分離的，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。在海德格爾這里，詮釋學(xué)不再是方法論的，而是存在論的，理解成了“此在”存在的基本樣式，“此在”必須自己解釋自己，理解就是展現(xiàn)“此在”（“存在”）的意義，就是對(duì)“存在”種種遮蔽的“揭蔽”。于是，我們就可以聆聽(tīng)海德格爾對(duì)那雙“鞋子”的精辟論述：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含這分娩鎮(zhèn)痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗?！保ê５赂駹栔O周興譯：《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第17頁(yè)）

（作者：姚滿林，系江西省委黨校哲學(xué)教研部副主任、教授）