莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)對(duì)于幾代中國舞蹈家和觀眾而言，一直是如雷貫耳又敬若神明——1952年和1959年，莫大曾兩度到訪中國，由一代芭蕾女神烏蘭諾娃領(lǐng)銜主演的《天鵝湖》《吉賽爾》《淚泉》《羅密歐與朱麗葉》《仙女們》等經(jīng)典劇目，不僅給新中國的第一代舞蹈家樹立了榜樣，而且為新中國的舞蹈發(fā)展前景確立了方向。而舞團(tuán)百余位舞者的浩蕩陣容，更顯示出了莫大的超強(qiáng)規(guī)模與震撼實(shí)力，甚至由此帶來了世界芭蕾發(fā)展的革新。

1989年，莫大將編導(dǎo)大師格里戈洛維奇創(chuàng)作的《斯巴達(dá)克》帶到了中國，其舞蹈語言中的錚錚鐵骨與巍巍雄風(fēng)不僅一掃19世紀(jì)以來的陰盛陽衰之風(fēng)，也將這部文學(xué)經(jīng)典中雖敗猶榮的英雄故事講得令人潸然淚下。2010年，由新生代芭蕾巨星扎哈洛娃與奧西波娃領(lǐng)銜主演的《法老的女兒》和《堂吉訶德》相繼在國家大劇院上演，前者是英國貴族與千年木乃伊相愛的奇妙幻覺，后者是一對(duì)西班牙草根青年的浪漫愛情，兩部作品一齊彰顯出芭蕾這種國際化藝術(shù)在容納東西方文化時(shí)的強(qiáng)大魅力……簡(jiǎn)而言之，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的每次來華演出都給我們帶來了不同尋常的驚喜與震撼，并在歷次演出中彰顯著舞團(tuán)200多年來所積淀的博大藝術(shù)性與文化多樣性。

2018年的5月18日至25日，闊別中國舞臺(tái)8年的莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)再度到訪，在國家大劇院演出了兩部由俄羅斯新銳編導(dǎo)大師阿列克謝·拉特曼斯基參與改編、近10年來風(fēng)靡世界的復(fù)排作品。根據(jù)莫斯科大劇院以“大”為美的氣質(zhì)，將200余位舞者和60位樂手的人海戰(zhàn)術(shù)、高潮迭起的精湛技藝、煥然一新的舞臺(tái)制作，以及英雄主義的豪情壯志和現(xiàn)實(shí)主義的戲劇情結(jié)，發(fā)揚(yáng)光大到了在全球范圍內(nèi)無團(tuán)可以望其項(xiàng)背的境界。

《海盜》本是法國浪漫芭蕾舞劇的中期代表作，1856年由巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)首演，1880年由法國編導(dǎo)家彼季帕復(fù)排于圣彼得堡，并根據(jù)俄羅斯人的愛好和自己的創(chuàng)意，為全劇增加了多段堪稱經(jīng)典的雙人舞和性格舞。舞劇取材于英國浪漫派詩人拜倫1814年發(fā)表的同名詩歌，其中，海盜秘密聚集在山洞、繼而悄悄埋伏在市場(chǎng)的情節(jié)，因意外災(zāi)難產(chǎn)生的患難之交和一見鐘情的場(chǎng)景，官府中歌舞升平的場(chǎng)面，以及19世紀(jì)希臘在奧斯曼帝國統(tǒng)治下依舊殘存的奴隸市場(chǎng)的野蠻風(fēng)俗和海盜為救美人鋌而走險(xiǎn)的浪漫情懷，均為歷來偏愛異國情調(diào)和輝煌場(chǎng)景的古典芭蕾舞劇提供了不可多得的題材。為了更加有效地抓住觀眾的同情心，編劇們有意識(shí)地保留了原作的標(biāo)題、人物和神韻，并將女主人公的身份從早已嫁給海盜首領(lǐng)的婦人聰明地變成了一位性格獨(dú)立且剛強(qiáng)不屈，大膽追求解放、戀愛和婚姻自由的少女，從而用這位美人起伏跌宕的命運(yùn)，將觀眾的同情心成功地牽制到了全劇終。

劇中的男主人公康拉德是一位仗義疏財(cái)、殺富濟(jì)貧的海盜首領(lǐng)。是日，他們因船只觸礁而流落到了希臘的愛奧尼亞海灘，并在逃避土耳其巡警搜捕的關(guān)鍵時(shí)刻，得到了幾位希臘美少女的隱藏和掩護(hù)。不料，這些少女隨后卻身陷囹圄，即將被人販子出售為奴。于是，海盜們冒著生命危險(xiǎn)將她們救出了虎口。最后，梅多拉與康拉德在患難中彼此相愛，并結(jié)為伉儷，由此完整地演繹了一個(gè)“英雄救美”的經(jīng)典故事。

但經(jīng)典也難免會(huì)有瑕疵：比如國際芭蕾比賽上常見的《海盜》雙人舞，一直是由小海盜阿里與其未過門的大嫂——海盜首領(lǐng)康拉德的未婚妻梅多拉跳的。據(jù)說原因是首演之際，男主演雖然輩分最高，卻已過了炫技的年齡，但全劇不能沒有高潮，故而只能用一位技術(shù)高強(qiáng)的年輕演員，卻因此造成了芭粉們百余年來的困惑。好在普通觀眾只要看到技巧就好，不會(huì)過多計(jì)較這些細(xì)節(jié)問題。讓筆者驚喜的是，由拉特曼斯基改編的這一版本干脆刪去了小海盜阿里這個(gè)角色，而讓海盜首領(lǐng)康拉德親自與梅多拉攜手同臺(tái)，共同完成這段技藝俱佳的經(jīng)典雙人舞，由此去掉了原始版本在人物關(guān)系設(shè)置上的尷尬。

第三幕中的《花園圓舞曲》，拉特曼斯基用百余舞者川流不息、皇家園林花團(tuán)錦簇，將莫斯科大劇院陣容之“龐大”發(fā)揮到了極致。在舞劇呈現(xiàn)中，這一幕更是貼合了國家大劇院舞臺(tái)之“大”，幾乎在每一寸空間都有著精彩的上演。

《海盜》之后亮相的《巴黎的火焰》，屬于蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇的早期代表作，1932年由列寧格勒國家模范歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)首演，1933年由莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)搬上舞臺(tái)。作為西方芭蕾舞劇史上絕無僅有的革命題材，《巴黎的火焰》取材于1792年法國大革命后，馬賽的革命民眾在領(lǐng)袖菲利普的率領(lǐng)下向巴黎進(jìn)軍時(shí)的沸騰情形。舞劇中第二幕第二場(chǎng)的雙人舞常作為經(jīng)典橋段單獨(dú)表演或參加比賽。而全劇的濃縮版則于1953年拍成電影，與《天鵝湖》和《巴赫奇薩拉伊的淚泉》一道，構(gòu)成了一部完整的電影藝術(shù)片，取名為《芭蕾的三部曲》。

2008年，時(shí)任莫大芭蕾藝術(shù)總監(jiān)的拉特曼斯基在1932年瓦伊諾寧版本的基礎(chǔ)上，對(duì)《巴黎的火焰》做出改編并搬上舞臺(tái)，隨后拍成視頻在全球發(fā)行，一度風(fēng)靡世界。2017年，俄羅斯米哈伊洛夫斯基芭蕾舞團(tuán)曾于中國國際芭蕾演出季上演了瓦伊諾寧版《巴黎的火焰》，讓觀眾們親身感受了革命激情與高難技術(shù)共振的英雄主義豪情。而此次在國家大劇院上演的莫大版《巴黎的火焰》是全球范圍內(nèi)最強(qiáng)大的陣容之一，也讓我們?cè)俅晤I(lǐng)教了俄羅斯文化自19世紀(jì)中葉開始，不僅將法蘭西芭蕾變成自己的文化名片，而且壟斷世界芭蕾150年背后的文化軟實(shí)力。