我們應(yīng)繼承中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，以提高境界為旨?xì)w，使人高尚起來，做一個(gè)多多少少有點(diǎn)“意象”之美的詩(shī)意之人，或者說得再簡(jiǎn)單、再通俗一點(diǎn)，做一個(gè)從高遠(yuǎn)處看待日常事物的人。

中國(guó)古典文藝作品，凡膾炙人口、傳諸后世者，多有瀟灑澹逸、高雅脫俗的優(yōu)點(diǎn)，但脫離現(xiàn)實(shí)生活，只為少數(shù)人所享受，則是其一大缺點(diǎn)。當(dāng)今之世，科技發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，文藝創(chuàng)作的大門也隨之面向大眾敞開，一機(jī)在手，可以隨時(shí)發(fā)表己見，這的確是時(shí)代進(jìn)步的一大標(biāo)志。但與此相隨而來的卻是有些文藝作品泥沙俱下，缺乏精神境界，文藝生活化變成文藝庸俗化，甚至有一種觀點(diǎn)否認(rèn)文藝與人生精神境界的聯(lián)系，認(rèn)為文藝作品的境界只有不同，沒有高低。這顯然是當(dāng)今文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的一大流弊。

從萬(wàn)物一體進(jìn)入審美之境

人之不同于動(dòng)物，在于人的精神方面。人生在世，處處受外在世界的必然性、規(guī)律性限制。盧梭說：“人性本自由，卻無(wú)往不在束縛中。”人生精神發(fā)展的過程，就是憑精神能動(dòng)性不斷克服各種限制束縛，以達(dá)到高遠(yuǎn)自由境界的過程。發(fā)展過程有高低層次之分，這同時(shí)也就是人生境界的高低之分。最低的是欲求，只滿足“食色”等自然之性。在此最低欲求境界之上，依次尚有求真的科學(xué)認(rèn)知境界、求善的道德意識(shí)境界、求美的審美意識(shí)境界。審美意識(shí)之所以為最高境界，在于它完全突破人生各種限制的束縛，從“天人合一”“萬(wàn)物一體”之高遠(yuǎn)的無(wú)限性整體觀點(diǎn)看待具體事物，而科學(xué)認(rèn)知和道德意識(shí)還不能突破或不能完全突破有限性的束縛，以達(dá)到此境。文藝作品乃審美意識(shí)的產(chǎn)物，它是人生精神境界發(fā)展到極致的結(jié)晶。文藝作品都是以有限的形象表現(xiàn)無(wú)限，從而超越有限而進(jìn)入無(wú)限自由之境。不達(dá)此境，不可能創(chuàng)作出杰出的文藝作品。

審美又有高低層次之分：聲色之美是低層次之美，心靈之美才是高層次之美。單純的聲色之美，只求悅?cè)硕浚狈ι顚觾?nèi)涵，不能觸動(dòng)心靈。聲色之美與心靈之美，從審美的本質(zhì)意義來看，是相互隸屬、不可分離的。心靈美不能離開形象（聲色言詞），這一點(diǎn)毋庸多說；就聲色之美而論，如果沒有心靈境界的支撐，則必然陷入庸俗。認(rèn)為藝術(shù)只講聲色而與精神境界無(wú)關(guān)，乃是一種精神境界不高的表現(xiàn)。

西方古典藝術(shù)后來遭到詬病的原因之一，就是只講聲色之美，太表面化，我們要深入到感性美背后，追求精神境界。被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國(guó)畫家杜尚提出，藝術(shù)不僅要為生活服務(wù)，同時(shí)也要為思想服務(wù)，光感性美，沒有思想，不算真藝術(shù)，藝術(shù)里面要有思想性。一般來說，西方傳統(tǒng)思想是一種非此即彼的思想，這點(diǎn)跟中國(guó)不一樣，我們是你中有我、我中有你，對(duì)立的東西融合為一。比如西方人認(rèn)為：開就是開，關(guān)就是關(guān)，“開”和“關(guān)”彼此排斥。但杜尚創(chuàng)作了一扇門，開就是關(guān)，關(guān)就是開，他用這扇門表現(xiàn)正反兩面是合一的。這個(gè)門本身沒什么好看，但有思想性，你看到他的門，就會(huì)想到正反合一、陰陽(yáng)合一。杜尚藝術(shù)有過分抹殺感性美的片面性，但其深刻合理之處在于要提高人的精神境界。這值得當(dāng)今社會(huì)中一部分講藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的人借鑒。“藝術(shù)要生活化”并不是要人只講單純的聲色之美，更不是要人沉溺于最低的欲求之境，而是要把我們的精神境界提高到真正的藝術(shù)水平，使我們既面對(duì)現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)，最終以“萬(wàn)物一體”的整體觀為人生境界。

以顯隱之美追求無(wú)限精神

要怎樣才能使文藝作品突破各種限制束縛，以達(dá)到無(wú)限性的高遠(yuǎn)境界呢？

途徑之一是“典型美”。即通過藝術(shù)作品中感性的有限形象以表現(xiàn)無(wú)限的普遍性概念或理念，這一主張為我們提供了廣闊的想象空間。許多哲學(xué)家和美學(xué)家往往稱典型美為詩(shī)的特性，即從一特定的普遍性概念所屬的無(wú)限多樣的感性形象中選擇一種形象，以表現(xiàn)普遍性概念，并通過這一形象想象這一普遍概念范圍內(nèi)其他相關(guān)的無(wú)限多樣形象。黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的論斷，為這種審美觀提供認(rèn)識(shí)論根據(jù)，也為文學(xué)藝術(shù)中“典型說”提供哲學(xué)根據(jù)。黑格爾關(guān)于美的定義和文學(xué)藝術(shù)上的“典型說”，大體上代表了歐洲思想文化史上審美意識(shí)發(fā)展中的一個(gè)階段，即由感性美提升到理性美。理性美也就是典型美，就是在感性形式中體現(xiàn)理性概念——理想、典型。典型美把人的心靈提升到一個(gè)比感性美更為高遠(yuǎn)的精神境界。黑格爾說：“藝術(shù)作品的任務(wù)就是抓住對(duì)象的普遍性。”我國(guó)文藝?yán)碚摻邕^去也大多采取這種典型說，認(rèn)為詩(shī)意或藝術(shù)性就在于以有限事物表現(xiàn)無(wú)限性的普遍概念或典型，給鑒賞者留下最廣闊的想象空間。這種觀點(diǎn)似乎認(rèn)為詩(shī)意的或藝術(shù)的境界到此就至矣盡矣，無(wú)以復(fù)加矣。但是，藝術(shù)或詩(shī)是否只要表現(xiàn)普遍性概念就能達(dá)到藝術(shù)或詩(shī)意的最高境界呢？這是否就算是實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的最高價(jià)值呢？說得更具體一點(diǎn)，以感性有限事物表現(xiàn)普遍概念，是否就充分超越了有限呢？

典型美把人的自由精神境界放在超時(shí)空、超感性的概念王國(guó)，造成了美和自由的抽象性。而且概念、理念都是一種界定，界定總是有一定范圍的，是有限的。人們常說康德的“審美意象”有高度概括性，能以有盡之言（感性形象）表現(xiàn)無(wú)窮之意（理念），能引人從有限到無(wú)限，使人獲致自由之感。盡管康德強(qiáng)調(diào)詩(shī)的想象力所提供的“形式”（感性形象）能表現(xiàn)普遍性概念、能暗示無(wú)限多樣可能的其他“形式”，然而他也很有分寸地注意到這普遍性概念是既定的、有范圍的，遠(yuǎn)未能充分超越有限。

途徑之二是“顯隱美”或稱“隱秀美”。西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)典型美的抽象性和有限性。德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的“顯隱說”，就是這種反傳統(tǒng)觀點(diǎn)的代表。海德格爾強(qiáng)調(diào)，在天地萬(wàn)物相互隸屬的大統(tǒng)一體中，任何一物都是其顯現(xiàn)的、出場(chǎng)的方面與其隱藏在背后、不出場(chǎng)方面的統(tǒng)一體。審美意識(shí)（詩(shī)、藝術(shù)品）通過當(dāng)前在場(chǎng)的東西顯現(xiàn)出背后不在場(chǎng)的東西，由“顯”見“隱”，進(jìn)入無(wú)窮無(wú)盡的隱蔽領(lǐng)域。這就是審美、藝術(shù)創(chuàng)造出的令人玩味無(wú)窮、不同于日常生活的全新世界。在這一全新世界里，日常生活中被分割、被限隔的東西進(jìn)入天、地、人聚合為一、敞開的“澄明之境”，從而顯現(xiàn)其“本真”；某物不再是被人使用的對(duì)象，而是在與萬(wàn)物一體關(guān)系中被看待，人生由此擺脫功用束縛，享有“本真”的自由。海德格爾認(rèn)為這是一種最高的“心靈之美”，稱其為“美的神圣性”。“顯隱美”顯然比“典型美”更高級(jí)，這是更高意義的詩(shī)意境界，具有更高藝術(shù)價(jià)值。

西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的“顯隱說”，與我國(guó)南北朝時(shí)期文學(xué)理論家劉勰的“隱秀說”（“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”）所講的情在詞外、言有盡而意無(wú)窮的美學(xué)思想頗相類似。包括“隱秀說”在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“意象說”，更明確指出“美在象外”，亦即通過在場(chǎng)之“象”，顯現(xiàn)出“象外”未出場(chǎng)的境域，從而體味到一種不分人我、天人合一的境界之美，這類似海德格爾所說的“澄明之境”的美。當(dāng)今之世，我們既需要“澄明之境”的美，也需要“天人合一”的美。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“天人合一”包含“民胞物與”的思想：“民胞”，即人與他人平等互愛；“物與”，即物不僅僅是人所使用的對(duì)象。這正是針砭時(shí)弊之所需，提高審美精神境界之所需。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論所強(qiáng)調(diào)的言有盡而意無(wú)窮，就是這種境界最簡(jiǎn)明生動(dòng)的描繪。這里的無(wú)窮之意不是抽象的、超感性的東西，不是西方傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)所要求顯現(xiàn)的普遍性概念，這言外的無(wú)窮之意（即隱蔽的東西）和“狀溢目前”的“有盡之言”（即顯現(xiàn)的東西）是同樣具體的。

這種以“有盡”表現(xiàn)“無(wú)窮”的詩(shī)意境界，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的基本主張（即“意象說”）。葉燮說：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”這段話很清楚地告訴我們，詩(shī)意的最高處在于引人從有形有象有言的東西（有限）中進(jìn)入無(wú)窮無(wú)盡、永無(wú)止境的（“無(wú)垠”）“冥漠恍惚之境”，言在顯現(xiàn)的有限，而意在隱蔽的無(wú)限，這無(wú)限的隱蔽物就“含蓄”于顯現(xiàn)出來的有限物之中。王國(guó)維也認(rèn)為，第一流的藝術(shù)在于有意境，而意境就是要人感到“言外之味，弦外之響”。

由藝術(shù)境界打開人生境界

中國(guó)美學(xué)所講的“意象”，都與“意境”“境界”有密不可分的聯(lián)系，葉燮的“冥漠恍惚之境”就是一種高遠(yuǎn)境界，是“詩(shī)之至處”，它的哲學(xué)本體論基礎(chǔ)是“萬(wàn)物一體”即顯隱之綜合為一。能引人進(jìn)入此種境界的藝術(shù)，我以為應(yīng)居藝術(shù)之最高峰。把這種境界與平常所謂漂亮、美麗、娛樂意義之下的美相提并論，顯然降低了境界的意義。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)雖然也講漂亮、美麗、娛樂意義之下的美，如“美言不信”之美等，但居于中國(guó)美學(xué)思想之中心地位的是“意象”“意境”乃至于“境界”。

我們今日美學(xué)應(yīng)繼承中國(guó)這一思想傳統(tǒng)，以提高境界為旨?xì)w，使人高尚起來。我們應(yīng)利用當(dāng)今社會(huì)大講藝術(shù)生活化的良機(jī)，提倡人們要像中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)所講的那樣，以審美的高遠(yuǎn)境界看待日常生活中的事事物物：不死盯住眼前的這點(diǎn)事物，束縛在眼前的這點(diǎn)有限之“象”中，而放眼于隱蔽在其背后的母源——無(wú)限之“意”，讓胸襟開闊起來，向著做一個(gè)“審美的人”“完全的人”方向前進(jìn)。當(dāng)然，我們不可能要求每個(gè)人都成為詩(shī)人，但我們要求做一個(gè)多多少少有點(diǎn)“意象”之美的詩(shī)意之人，或者說得再簡(jiǎn)單、再通俗一點(diǎn)，要求做一個(gè)從高遠(yuǎn)處看待日常事物的人，則應(yīng)該是可行的。

（作者為北京大學(xué)教授）