貓石圖 朱 耷

仿古山水 董其昌

太白行吟圖 梁 楷

如果用一句話概括中國(guó)畫的基本造型特征，那就是中國(guó)畫更加重視傳達(dá)所繪對(duì)象的內(nèi)在神韻，也更加重視畫者主觀情感的表現(xiàn)與寄托。中國(guó)畫對(duì)于客觀事物的描摹，是一種在不真實(shí)中還原的真實(shí)，看似并不完全相似的形象，其實(shí)是對(duì)所繪對(duì)象深層意蘊(yùn)的感發(fā)，也是將所繪對(duì)象的內(nèi)在神韻與畫者主觀生命體驗(yàn)相互融合的深度再造。

人物畫“以形寫神”

早在魏晉南北朝的東晉時(shí)期，顧愷之在談及人物畫時(shí)就曾提出“以形寫神”“傳神寫照”等命題。他的核心觀點(diǎn)是，進(jìn)行人物畫創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注重“傳神”，即捕捉所繪人物獨(dú)具特色的內(nèi)在精神，對(duì)人物外在形象的描繪，則是為了實(shí)現(xiàn)“傳神”效果的一種途徑。

顧愷之的這一觀點(diǎn)，對(duì)后世中國(guó)人物畫的造型取舍產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以宋代畫家梁楷的名作《太白行吟圖》為例：畫面以墨色勾勒，線條凝練豪放，數(shù)筆之間，一個(gè)灑脫飄逸的詩(shī)人形象躍然紙上。這幅畫還特意選取了人物側(cè)面進(jìn)行描繪，寬大的袍袖似迎風(fēng)鼓脹，更增加了畫面的流動(dòng)感，使得詩(shī)人一邊緩步前行，一邊尋章摘句，即所謂“行吟”的神態(tài)得到了更好地詮釋。

不難看出，在構(gòu)思《太白行吟圖》時(shí)，梁楷對(duì)李白的外在形貌進(jìn)行了盡可能簡(jiǎn)化的處理。雖然沒(méi)有肖似的形貌再現(xiàn)，但觀者同樣能對(duì)畫面中的詩(shī)人形象產(chǎn)生認(rèn)同。究其原因，則在“傳神”。可見(jiàn)，梁楷的《太白行吟圖》正是充分體現(xiàn)了中國(guó)人物畫“以形寫神”造型特征的代表之作。

山水畫“身即山川而取之”

與人物畫相似，中國(guó)山水畫在造型上也有著顯著的審美特征。宋代畫家郭熙在山水畫論《臨泉高致》中反復(fù)說(shuō)：“山水，大物也”，說(shuō)的是，山水與人的自然比例關(guān)系，決定了畫者對(duì)于山水的觀照不可能與畫花鳥(niǎo)、人物相同。正所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。

作為一名畫山水者，最大的挑戰(zhàn)莫過(guò)于無(wú)法對(duì)山水進(jìn)行真正全面的觀察。從人的視角出發(fā)所見(jiàn)的山水，永遠(yuǎn)都只能是局部，隨著身體所到之處，山水也在呈現(xiàn)不斷變換的面貌。因而，郭熙認(rèn)為：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”，能夠?qū)⑸眢w融入山水，在變換中取舍入畫的山水，在局部中把握整體，也就成為了山水畫所獨(dú)有的造型特征。

中國(guó)的山水畫，幾乎沒(méi)有一幅能夠完全還原現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)風(fēng)景，其“山水”，往往來(lái)自于畫者創(chuàng)造性地布局和安排。正如美學(xué)家宗白華在比較中西繪畫空間意識(shí)時(shí)說(shuō)：“中國(guó)人與西洋人同愛(ài)無(wú)盡空間（中國(guó)人愛(ài)稱太虛太空無(wú)窮無(wú)涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無(wú)窮，馳于無(wú)極。他對(duì)這無(wú)窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的……中國(guó)人對(duì)于這無(wú)盡空間的態(tài)度卻是如古詩(shī)所說(shuō)：‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。’……中國(guó)人于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。”

郭熙在《臨泉高致》一文中還提出“三遠(yuǎn)”的概念，認(rèn)為山水畫在空間維度上存在“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”的不同視點(diǎn)。在這樣的空間概念影響下，一幅山水畫面中，就可以具有突破透視法則、更為自由地排篇布局：從山下可以仰望山巔，從前山可以窺見(jiàn)后山，從近處的山水更可眺望遠(yuǎn)方的山巒，大山大水，盡收眼底。

正是由于這獨(dú)特的精神境界與空間意識(shí)，中國(guó)山水畫的造型才能夠境隨情轉(zhuǎn)，看似不盡形似，山水的靈韻卻與心中的丘壑相融合，同樣實(shí)現(xiàn)了在不真實(shí)中還原真實(shí)。

花鳥(niǎo)畫“剖裂玄微”

《三國(guó)志》中有這樣一則記載，東吳孫權(quán)曾請(qǐng)一位有名的畫家曹不興為其繪制一面屏風(fēng)，繪制即將完工，曹不興卻誤筆將一塊本應(yīng)留白之處，點(diǎn)染了墨色，于是，為了不重新返工，曹不興遂根據(jù)墨色的形狀，就勢(shì)補(bǔ)畫了一只蒼蠅。當(dāng)他將繪制好的屏風(fēng)呈給孫權(quán)觀賞時(shí)，孫權(quán)竟以為是一只活蠅飛落在屏風(fēng)之上，舉手輕彈，才發(fā)現(xiàn)是畫而已。

從這則記載來(lái)看，三國(guó)時(shí)期的花鳥(niǎo)畫，曾將“以假亂真”作為繪畫效果的主要追求之一。而隨著其后畫論思想的發(fā)展，花鳥(niǎo)畫逐漸脫離了形似限制，成為文人墨客寫意抒懷的另一種寄托。明清時(shí)期，徐渭、朱耷、石濤等花鳥(niǎo)畫大師，皆開(kāi)一時(shí)風(fēng)致，為后來(lái)者拓展了視野，特別是朱耷的“意象”造型，更為人們所推崇。

近代以來(lái)，又有齊白石、李苦禪等大家，師法古人，自成一格。齊白石在表達(dá)繪畫創(chuàng)作觀念時(shí)曾說(shuō)，作畫要“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，并致力于“為萬(wàn)蟲(chóng)寫照、百鳥(niǎo)傳神”。李苦禪的水墨大黑鳥(niǎo)，則融合了鷹、雕、鷲、隼等猛禽神韻。在《寫鷹隨感錄》一文中，李苦禪說(shuō)：“須知，在大寫意的傳統(tǒng)造形觀念中，從不追尋極目所知的表象，亦不妄生非目所知的‘抽象’，乃只要求‘以意為之’的意象……余畫雄鷹，乃胸中眾鷹之‘合象’——莊生之大鵬是也！”可知他所希望畫出的“鷹”，是莊子《逍遙游》中的鵬鳥(niǎo)，雖以鷹的形態(tài)出現(xiàn)，實(shí)則以意造型、以意造境，且具有比鷹更加擴(kuò)大的視野與蘊(yùn)含。可見(jiàn)，中國(guó)花鳥(niǎo)畫，也具有與人物、山水畫相似的造型特征，是傳花鳥(niǎo)之神與寫內(nèi)心之意的一種融合。

現(xiàn)今，隨著素描、水彩、水粉、油畫等西方繪畫技法與理念的引入，一定程度上拓展了中國(guó)畫形象表現(xiàn)的可能。中國(guó)畫的造型特征同樣與時(shí)俱進(jìn)，不僅在中國(guó)的人物、山水、花鳥(niǎo)畫中繼續(xù)展現(xiàn)著價(jià)值，而且在西方繪畫的創(chuàng)作中也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響，出現(xiàn)了許多中西合璧的佳作，對(duì)世界繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展起到了重要的豐富作用。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員）