我總說，京劇藝術和很多傳統藝術一樣，已經來到了一個傳承和傳播同樣重要的時代。而這個世界上有兩種人，一種是喜歡京劇的人，還有一種是還不知道自己喜歡京劇的人。所以，我要做的事情就是讓更多還不知道自己喜歡京劇的人有機會親近京劇，感知京劇藝術的美好。

“北京學戲、天津唱戲、上海掙錢”

京劇成為國劇，它不是一蹴而就的。主要有這么幾大劇種后來形成了今天看到的京劇，分別是：秦腔、徽劇、漢調、昆曲。當然，除了這四大劇種以外，還有很多借鑒過的非常優秀的各地方劇種。

簡單介紹一下京劇藝術的形成。在1790年為了給乾隆皇帝慶生，由徽商和鹽商共同出資興辦的戲曲班社紛紛來到北京城給皇帝唱戲，著名的四大徽班在這個時候來到了北京，為后來逐漸形成京劇奠定了非常重要的基礎。

將近過了一百年，那個時候京劇已經形成了，但還不叫京劇，還叫皮黃。后來，有一個戲曲班子，帶著很多好聽、好看的戲去了上海。上海觀眾和媒體覺得北京來的這個班子演的戲好聽、好看、有趣，故事非常接地氣，演員顏值非常高，但是這個劇種從來沒有看過，上海的媒體和觀眾就把北京來的這個戲班演的戲定名為京劇，所以京劇是在北京形成，在上海被定名。

我們戲班有一句話是這樣說的，唱京劇的人要在北京學戲，因為北京角兒多，學完了戲以后，要到天津去唱戲，因為天津觀眾懂戲。懂到什么程度？我們聽過很多京劇界的名家都在天津吃過倒好，這個很厲害。在天津唱完戲以后，在上海掙錢。所以，是北京學戲、天津唱戲、上海掙錢。

“不知道余叔巖，太正常了”

從師承的關系上來說，我是屬于余叔巖先生的第四代傳人。余叔巖是老生行一個非常重要的里程碑式的人物。有人不知道他，這太正常了。因為余叔巖先生也不是特別想要別人太知道他。

余叔巖的師傅大家一定知道，就是譚鑫培先生。譚鑫培先生的名氣當然比余先生要大。當年在北京城學戲有一個說法，叫“天下無生不學譚”。只要是唱老生的必須得忠譚，學譚。所以，那時候很多專業的老師、大師、名師、藝術家都紛紛想拜到譚門。

譚先生在舞臺上活躍的時間特別長，代表作的數量特別多。中國第一部電影《定軍山》的主演就是譚鑫培先生，1905年的。所以，大家想想一百多年前，電影為了擁有自己的市場，想要打開市場，打開局面，還要搭京劇的車。

譚鑫培先生有很多的老師，其中有一位很有名，他的名字叫余三勝。余三勝是誰呢？是余叔巖的祖父。在那個時代，京劇的傳承主要靠世襲、靠聯姻、靠家族，而今天是“社會傳承”。

以前你要學戲，必須得跟自己的家里人學。你想要拜一個跟你的家庭沒有關系的師傅學戲非常難。而今天我們只要熱愛京劇，有一定的天賦，我們就可以學，因為我們現在有專業的戲曲學校、學院。

過去京劇演員謀生的主要手段有三個：一個是唱戲，一個是錄制唱片，還有一個是教徒、收徒。而余叔巖在這三個方面都做得非常的謹慎，甚至于非常保守。他一生在舞臺上沒有演很多“牛”的戲。他絕不是一個以體量、數量來取勝的藝術家，當然也有他自身比較無奈的身體原因，很早就離開舞臺。

余先生留在世間只有非常有限的18張半唱片。過去的唱片正反兩面都可以聽，所以18張半唱片就是37個唱段。在那個年代，靠唱片來謀生的演員群體里面，余叔巖居然只錄了37個唱段，在那個時代會覺得簡直太奢侈了，可是他就這么做。所以，他不是為了賺錢而去錄唱片，確實是只想記錄自己的藝術。

另外就是收徒。余叔巖先生收徒非常慎重。大家知道著名的李少春先生、楊寶忠先生，他后來連楊寶森都沒有收，最后就是孟小冬。

孟小冬是余叔巖先生眾多弟子當中最虔誠的。因為余叔巖先生是比較苛刻的人，他收徒有幾個條件，比如我沒教過的你不許唱，我教過的沒點頭的你不許唱。

所以，最后能夠虔心在余先生身邊學戲的就剩下了孟小冬，以及那幾位可能大家比較了解的著名的大票友，比如張伯駒先生，因為他們有很多時間，同時他們又不是專業演員，對角兒們沒有專業上的擠壓，或者是威脅，所以余先生會把更多的戲傳給他們。

“重要的是好和壞，而不是快和慢”

有人說京劇節奏慢得我一頓飯吃完了，你一句還沒唱完。各位同學，有沒有這樣的情況呢？有，有時候我都嫌慢，但是沒關系，重要的是好和壞，而不是快和慢。

給大家舉幾個極端例子。先舉一個“慢”的例子，有一出戲叫《烏盆記》，這是中國古代的一個“驚悚劇”。主人公叫劉世昌，是一個綢緞商人，回家探親，帶著自己的仆人，結果行至中途，天降大雨。借宿的這戶人家，名字叫趙大，趙大夫妻夜里起了殺心，把劉世昌主仆害死了，還把劉世昌的尸體燒成一個盆。劉世昌的魂一直附在這個盆上。過了三年，來了一個老大爺，叫張別古，問趙大夫妻討債，趙大就把這個盆給了張別古，沒想到劉世昌跟著就走出來了。

被人害死這么多年，終于有一個人把他救出來了。他這三年來遭遇的所有事情，他要跟這個老大爺說，讓老大爺帶他去告狀。在這樣的情況下，他唱了一段慢板，特別慢。第一句叫“未曾開言淚滿腮”，差不多一分鐘左右，但是各位，前面還有前奏，所以在舞臺上唱這段的時候，第一句我們算過，唱了三分鐘。

再給大家舉一個極端“快”的例子。這出戲叫《擊鼓罵曹》，禰衡因為一言不合跟曹操爭論起來，曹操讓他廊下擊鼓。一個知識分子受到這樣不公的待遇，他非常憤怒，所以他離開了丞相府，一路上就唱了一段快板。十里地，唱了20秒鐘。快板一般表現內心非常的憤怒、激揚，或者有一些很特別突出的情感，要用快板。

還有一種情況，比如《空城計》，諸葛亮在城樓上，為了表現自己特別淡定，所以他用西皮二六（唱）。他聽到這種節奏的時候，如果我是司馬懿，我也覺得他胸有成竹，絕對這個城里有埋伏。所以，他用“二六”這種板式，顯得平穩、自得。

“好聽、好看、有意思、被觀眾接受，它就是合理的”

給大家分享一個我個人的藝術觀，這上面有好多京劇的唱腔里面的水詞，比如說“娘子不必太烈性”，比如說“一輪明月照床前”等等。很多文學作家或者是劇作家，會非常瞧不上京劇的很多水詞，認為這個光想著押韻，沒考慮到文字的優美。但是，這個是沒有辦法的，因為再優美的東西，我們如果不按最容易表演的套路來，恐怕唱出來、念出來就不那么有意思。所以，這是套路，在京劇的表演當中叫“程式化”。

再給大家分享一個有意思的戲，這個戲叫《珠簾寨》。這個戲中有一個亮點，就是三個“嘩啦啦”。早在一百多年前，比余叔巖更早的時候就有人提出，就是齊如山先生向譚鑫培先生提出這個問題。他說不通，形容擊鼓為什么所有的老生演員都唱“嘩啦啦”，明明是“咚咚咚”。結果譚鑫培先生也沒有給出一個明確的答案。

我們希望借這樣一個東西告訴各位，我們要尊重傳統，不要輕易地隨便地去挑戰約定俗成的經典，因為它已經是經典了，哪怕它不合理，但是它好聽、好看、有意思，被觀眾接受，它就是合理的。這就是我想在最后說的。

口述/王珮瑜 整理/郭佳