伴隨科技文明飛躍性的發(fā)展，許多現(xiàn)代人引以為傲的新發(fā)明其實(shí)正在“剝奪”人的主體性，人們習(xí)慣即便在同一屋檐下也通過網(wǎng)絡(luò)交流，而不如過去那樣真正地“看”到對方、“聽”到對方、“感受”對方

戲劇對我來說，是藝術(shù)，還是我作為生命個(gè)體的存在方式——它不是我的“職業(yè)”，它直接和我的生命意義相關(guān)。

上世紀(jì)50年代，我就讀于早稻田大學(xué)，彼時(shí)法國哲學(xué)家薩特對我們那一代人影響非常之大。在我看來，人生來就是悲劇性的：生命有限，倏忽而逝。生而為人最大的價(jià)值、最高貴的尊嚴(yán)，恰恰就體現(xiàn)于對這種有限性的接納，體現(xiàn)于在有限性這一“設(shè)定”下，對精神理想的無限追求，在追求理想的過程中，我們得以不斷接近生命意義核心。此生有限，重要的不是我們最終是否實(shí)現(xiàn)了理想，而是摒棄坐而論道，取之以行動(dòng)且始終以初心照亮前程。這和中國古人所說的“朝聞道，夕死可矣”有相通之處。

我所追尋的理想，就是恢復(fù)戲劇的精神向度，通過劇團(tuán)和具體戲劇作品向世界傳達(dá)我對人類問題的思考，推動(dòng)人們更新對生活、對世界的認(rèn)識。古希臘戲劇、易卜生、布萊希特、契訶夫，真正意義上的戲劇莫不承擔(dān)著超越戲劇本身的角色。

1974年，我放下在東京創(chuàng)立的早稻田小劇場，來到利賀村，一個(gè)在東京人看來比莫斯科還要遙遠(yuǎn)的地方。這個(gè)深山里的村莊海拔五百多英尺，從東到西23公里，從北到南52公里。在這里，一天內(nèi)氣溫變化之大如不同的季節(jié)；冬天，積雪平均厚度3英尺，雪大時(shí)6英尺，每年都有老屋在落雪中坍塌。生活在這樣一個(gè)村莊里，會被不斷激發(fā)出生命的活力——現(xiàn)代人為求安逸，害怕變化，往往把自己過分地保護(hù)起來，代價(jià)之一就是原始生命力的退化。利賀村多變、嚴(yán)苛的自然環(huán)境，讓每個(gè)人都鍛煉出應(yīng)急能力，錘煉出敢于面對“變化”這一人生常態(tài)的氣度。這恰恰是有限生命“無限性”的另一種體現(xiàn)。

我就是在這樣的村莊建立起鈴木利賀劇團(tuán)。劇團(tuán)中每個(gè)人既是演員，又是燈光師、舞美師，還是炊事員、搬運(yùn)工、清潔工。在普遍信奉“大就是好”的年代，我和同伴們逆向而行。我們不認(rèn)為大投入、大劇場、龐大的觀眾群必然帶來藝術(shù)上的成功，相反，“大”更可能會稀釋藝術(shù)的力量。

也正是在利賀村，我得以冷靜地思考在東京無暇顧及的問題，客觀地反思當(dāng)代人類社會普遍存在的癥候。一段時(shí)間以來，日本戲劇界面臨的困境正是過于“戲劇”：戲劇人視野封閉，只關(guān)心戲劇問題，缺乏社會學(xué)、哲學(xué)意義上的思想基座。這種精神上的懶惰和平庸恐怕是戲劇發(fā)展最大的危機(jī)。這樣創(chuàng)作出來的作品往往只是對個(gè)人情趣的滿足或單純的娛樂，培養(yǎng)出來的觀眾多半也是缺乏創(chuàng)造力和探索性的。

我所思考的現(xiàn)代癥候之一是“身體”被淡化、被邊緣化。在前現(xiàn)代社會，人類主要依托的是可以帶來安全感和信任感的動(dòng)物性能量，比如耕牛、比如人自身身體的力量。伴隨科技文明飛躍性發(fā)展，人類社會越來越依賴非動(dòng)物性能量，如電能、光能、核能，許多現(xiàn)代人引以為傲的新發(fā)明其實(shí)正在“剝奪”人的主體性，以“物”取代“人”，比如以車代步，以短信代替面對面交談，人們習(xí)慣了即便在同一屋檐下也通過網(wǎng)絡(luò)交流，而不是真正地“看”到對方、“聽”到對方、“感受”對方。

“人”主體性的弱化同樣體現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域。現(xiàn)代劇場充滿“物”的勝利：刺激人耳目的視聽設(shè)備、帶來強(qiáng)烈視覺沖擊的舞臺升降設(shè)備……作為戲劇最核心、最不可或缺的要素——演員——被大大削弱。從這一角度來說，我和劇團(tuán)數(shù)十年來在做的事情，就是重建演員在舞臺上的中心地位，也以此保持戲劇蓬勃的生命力。

如何恢復(fù)？核心是幫助演員充分調(diào)動(dòng)起身體能量：演員要依靠自身而不是外在手段打動(dòng)眼前的觀眾，從而有效、令人信服地傳遞出戲劇所攜帶的思想情感；表演是你的身體和對方的身體在交流。日本能劇是少數(shù)的步入現(xiàn)代社會之后，依然保持演員身體主體性的表演藝術(shù)。鈴木演員訓(xùn)練法有我對能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇精神的化用，它的獨(dú)特性在于以“步法”為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)演員通過足底將自己與大地相連，訓(xùn)練演員有效集中起身體力量并有意識地分配這種能量，用身體而不是外在的舞美裝置塑造出具體的戲劇空間，創(chuàng)造出充滿張力的戲劇場。在我的劇場里，演員的腳踏上舞臺那一刻，戲劇就開始了。

戲劇本質(zhì)是人與人的交流，身體是戲劇的媒介，戲劇是思想的載體。幾十年來，不同國家演員對鈴木演員訓(xùn)練方法的理解，都自覺或不自覺地融匯各自所屬文化的特點(diǎn)。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，人類生活方式正在同質(zhì)化，重新發(fā)現(xiàn)人類文化多樣性，促進(jìn)不同文化之間的交流，正是戲劇另一大責(zé)任和使命。

鈴木忠志，1939年生于日本東京，被視為當(dāng)代世界最重要的戲劇家之一。1957年考入早稻田大學(xué)，其后創(chuàng)立早稻田小劇場，1975年創(chuàng)建鈴木利賀劇團(tuán)。1985年創(chuàng)建日本第一個(gè)國際性戲劇節(jié)“利賀國際戲劇節(jié)”，1994年與中央戲劇學(xué)院原院長徐曉鐘等人共同創(chuàng)建中日韓戲劇節(jié)，同年，和希臘戲劇家特爾佐布羅斯、美國戲劇家羅布特·威爾遜等人創(chuàng)建戲劇奧林匹克。導(dǎo)演作品《厄勒克特拉》《特洛伊婦女》《酒神》《李爾王》等；出版《文化即是身體》《戲劇性語言》等專著，被翻譯成漢語、英語、意大利語、西班牙語等。