德語作家弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka）的筆記本中，留有許多素描。在《論文字學》中，法國思想家雅克·德里達（Jacques Derrida）將文字的最初形式之一定義為描述對象本身的寓意性的圖形，卡夫卡的素描像那些古老的文字一樣，用非線性的形式描述對象本身，訴說富含寓意的故事。正如《卡夫卡談話錄》一書記錄的，“我的畫不是繪畫，而只是一種個人的符號文字”。卡夫卡的這種論述，與中國書畫同源、畫是“寫”出來的這一傳統觀念異曲同工。

卡夫卡的素描往往與其同時期的生活或是文學創作有關。例如，初稿大概創作于1903—1904年冬天的小說《一次戰斗紀實》中有這樣一段描寫：“四個赤裸的男人從對岸的樹叢里孔武有力地走出來，肩上扛著一把木頭擔架。”這段描寫在人物（四個扛擔架的人）、景物（樹叢、河流）以及視角（從河的一岸看向另一岸）等方面與卡夫卡繪制于同一時期的一幅素描基本一致。這幅名為《河流與樹木旁邊的轎子》的素描，畫面主要由以下要素構成：邊框、樹、河流、飛鳥，以及兩個抬著轎子的人。從這幅素描，即可得出《一次戰斗紀實》與中國文化存在緊密聯系這一結論。原因如下：第一，素描中有明顯的中國元素——轎子；第二，在線條與人物造型方面，這幅素描與中國彩色木刻畫（可以被視為中國繪畫的一支）十分神似。卡夫卡的許多其他素描同樣如此，它們與中國彩色木刻畫一樣，線條簡單、流暢、古拙，擅長用扭曲的線條表現富有張力的場景，人物造型同樣夸張，體型高瘦單薄。這足以證明中國彩色木刻藝術對卡夫卡有深刻影響。

“‘真實是心靈的事。而心，只能用藝術才能接近。’‘真正的現實總是非現實的’弗蘭茨·卡夫卡說，‘您看看中國彩色木刻的清、純、真……’”《卡夫卡談話錄》記錄下了卡夫卡對于中國彩色木刻的評價與欽佩。當然，這種相似并不只是因為卡夫卡受到中國彩色木刻的影響，更是因為兩者都蘊含著中國道家的精神氣質。也正是與這種氣質的契合，讓卡夫卡更容易領略中國彩色木刻的神韻。

中國彩色木刻藝術，主要通過三個途徑影響卡夫卡的素描創作。首先，一個途徑就是通過直接傳入西方的中國彩色木刻作品，以及漢學家對這些作品的介紹產生影響。

中國彩色木刻藝術的發展，部分得益于西方藝術在中國的傳播。例如，在中國彩色木刻畫史上的里程碑式的作品《程氏墨苑》彩印本（1606年）中，收錄了意大利籍傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）的一篇序言，以及由他提供的4幅銅版畫，這說明西方銅版畫在當時已經產生了一定的影響。據鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》中所言，“到了崇禎末（1643—1644年），胡正言刊行他的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，彩色木刻畫的基礎才算完全奠定下來”。而中國彩色木刻藝術的對外傳播，是伴隨其誕生過程始終的，例如，法國巴黎國家圖書館內收藏有一冊1633年出版的《十竹齋書畫譜》，這冊書大約于17世紀末就運到了巴黎。在彩色套版印刷的書籍中，清代殿版《耕織圖》，以及刊載了中國繪畫技法、名家畫論、經典畫作的《芥子園畫傳》（又稱《芥子園畫譜》，初集山水譜五卷出版于1679年）同樣較早地傳入了西方，形成的影響也頗大。清代殿版《耕織圖》運用了一些西方繪畫技巧，且其內容有助于西方人了解中國耕織文化的特點，因此得到了較多關注。

盡管包括中國彩色木刻畫在內的中國繪畫作品傳入西方較早，而且西方漢學家對其的利用與介紹基本上與傳入同步，比如，德國學者基歇爾（Athanasius Kircher）的《中國圖說》中的銅版畫插圖以中國繪畫和木刻為創作藍本，德國畫家馮·桑德拉特（Joachim Von Sandravt）在其出版于1675—1679年的《德意志學院》中也論述了中國繪畫，但直至20世紀初，西方才出現了第一部研究中國繪畫的專著——英國漢學家翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中國繪畫史入門》。1912年，也正是卡夫卡開始在書信日記中頻繁提到中國的這一年，意大利漢學家佩初茲（Raphael Petrucci)與法國漢學家沙畹（Edouard Chavanne）將《芥子園畫傳初集》卷一翻譯成法文，并對其作注釋評述，分三期刊載于著名漢學刊物《通報》第十三卷。同年，佩初茲因為他的《中國繪畫》獲得儒蓮獎。在對《芥子園畫傳》的闡釋中，佩初茲把道家思想引入到中國繪畫研究中。這種充盈在中國繪畫中的道家的虛實觀，正與卡夫卡素描的精神氣質暗合。眾所周知，卡夫卡對于中國道家學說頗有研究，如《卡夫卡談話錄》中所言，“我深入地、長時間地研讀過道家學說，只要有譯本，我都看了”。雖然無法確定卡夫卡都看過哪些中國彩色木刻作品，但相信他對中國繪畫和道家學說都非常感興趣，至少應當是了解《芥子園畫傳》的。

其次，中國彩色木刻藝術對日本浮世繪的影響，間接影響了卡夫卡的素描創作。卡夫卡十分欣賞浮世繪，尤其是歌川廣重的風景畫。他曾經為其摯友馬克斯·布羅德（Max Brod）的作品畫過一幅插圖，這幅被布羅德評價為“充滿了溫柔的日本風情”的素描直接展示了浮世繪對其的影響。而浮世繪，實際上是由中國彩色木刻藝術直接哺育而成的。一方面，中國彩色木刻藝術為浮世繪提供了技術支持。胡正言在《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》中創造的“饾版”套色技術，以及“拱花”凸印技術是浮世繪錦繪技法的基礎。另一方面，許多浮世繪畫家在其作品中復制了中國彩色木刻畫的圖像。例如，《芥子園畫傳》成書后不久即傳入日本，并在日本畫壇產生極大影響。與歌川廣重同為浮世繪三杰之一的葛飾北齋，其《北齋漫畫》中的一些樹木、山石以及亭臺樓閣的創作都是直接受《芥子園畫傳》的影響。卡夫卡對浮世繪風格的模仿，歸根結底還是對中國彩色木刻的學習。

最后，西方現代藝術大家們對東方藝術的借鑒，營造出現代藝術的熱潮，影響了卡夫卡的素描創作，這也是中國彩色木刻藝術間接影響卡夫卡的一個途徑。

荷蘭畫家梵高（Vincent Willem van Gogh）表現人的精神世界的方式，給了卡夫卡的創作以極大的啟示。從19世紀中后期起，馬奈（Edouard Manet）、梵高等畫家紛紛從西方傳統畫風中尋求突破，他們借鑒東亞藝術，改用線條作為主要的造型手段，創造出西方現代繪畫藝術。在《東西方美術的交流》一書中，英國漢學家邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan）這樣說明東方藝術對馬奈的影響，“在他為馬拉美《牧神的午后》所作的插圖中，有一些動物畫和植物畫完全模仿《北齋漫畫》。”而《北齋漫畫》又是直接受《芥子園畫傳》的影響，因此，馬奈對于《北齋漫畫》的模仿，也正是模仿中國彩色木刻畫。而梵高曾經用油畫的形式臨摹了歌川廣重的手繪彩色木刻版畫《龜戶梅屋》《千住大橋驟雨》等作品。他借助臨摹所展現出的，不再是日本式的溫柔、冷靜、安寧，而是更加注重人的個性以及其內心世界的焦灼。這種表達方式為德國表現主義開了先河。也許，畫風具有表現主義特征的卡夫卡正是在馬奈、梵高等人的影響下，接近了日本浮世繪，從而更進一步接近了中國彩色木刻藝術。

在中國彩色木刻藝術或直接或間接的影響下，卡夫卡的素描呈現出今天的面貌。當曾自稱是“一個偉大的素描畫家”的卡夫卡轉而成為偉大的作家時，中國彩色木刻藝術依舊發揮了其影響力。他的小說與其素描一樣，不表現現實的真，而是追求表現藝術的真、心靈的真，想必也是受到中國彩色木刻藝術的影響。

（本文系國家社會科學基金重點項目“卡夫卡與中國語言文學、文化關系之研究”（17AWW002）階段性成果）

（作者單位：中國人民大學）