京劇《胭脂寶褶》劇照

近來(lái)，在國(guó)家大劇院戲劇場(chǎng)連續(xù)數(shù)日上演的京劇傳統(tǒng)名劇受到首都廣大戲迷的歡迎。本輪演出皆由北京京劇院承擔(dān)，其中又以馬派經(jīng)典大戲——全本《胭脂寶褶》完美收官，領(lǐng)銜主演杜鎮(zhèn)杰，可以說(shuō)為這一系列展演畫上了圓滿的句號(hào)。 《胭脂寶褶》在近十年來(lái)的京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)較少，原因在于馬派的繼承人在當(dāng)下出現(xiàn)了“勢(shì)孤”的危機(jī)，而僅有的這些繼承人在傳續(xù)馬派劇目方面又有一定的局限性，因而使得這一京劇史上紅極一時(shí)的大流派已經(jīng)變得式微。為此，筆者姑且不提該劇對(duì)于馬派如何重要，先說(shuō)馬派在京劇史上如何重要。

眾所周知，老生這一行當(dāng)是京劇當(dāng)中形成最早、發(fā)展最快、流派最多的挑梁行當(dāng)，直到上世紀(jì)三四十年代，也就是京劇徹底成為成熟藝術(shù)，各個(gè)行當(dāng)都呈現(xiàn)出繁花似錦的大好局面時(shí)，前后四大須生毋庸置疑地成為重中之重，他們分別是余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良；馬連良、譚富英、奚嘯伯、楊寶森。請(qǐng)注意，前后四大須生的排名是有先后順序的，而馬連良恰好是占據(jù)兩頭。雖然從藝術(shù)角度分析，他不算承上啟下，因?yàn)榱髋蓚骼m(xù)各有門路，但從歷史進(jìn)程來(lái)看，絕對(duì)是承前啟后、繼往開來(lái)的稱雄人物。在前四大須生中，余、言、高三位都出生于同一年，即1890年，比出生于1891年的馬連良大一歲，可是馬連良大器晚成，他的大紅大紫又比起前三位，遲來(lái)不止一年。而馬連良比起后四大須生中的另外三位，卻又足可以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒，這可以從觀眾群的數(shù)量級(jí)、私生活的優(yōu)越度等方面比較出來(lái)。并且馬連良不同于那六位的是，他身上兼具“京朝派”與“外江派”的特色，用今天時(shí)髦的話說(shuō)，屬于雙重性格。

京劇自誕生之日起，就被梨園行突出強(qiáng)調(diào)它“姓京” ，因此一切嚴(yán)格而繁復(fù)的程式被死死限定，包括前臺(tái)與后臺(tái)的種種規(guī)矩，這在很大程度上保證了京劇的總體格局無(wú)論傳承幾代人都不會(huì)走樣，所有不符合老祖宗的那一套而想另起爐灶的流派，都被人們略帶貶義地統(tǒng)稱為“外江派” ，意在區(qū)別于冠冕堂皇的“京朝派” 。說(shuō)起馬派之所以成為一派，主要原因仍是其風(fēng)格不完全遵照“京朝派”的傳統(tǒng)。馬連良實(shí)際上是有意識(shí)地打破樊籠，自出機(jī)杼，在不斷創(chuàng)新的指導(dǎo)思想下盡量爭(zhēng)取觀眾，這一點(diǎn)與“京朝派”的老生以及“京朝派”其他行當(dāng)?shù)拇蠼莾憾疾灰粯印Ｆ沁@一點(diǎn)不一樣，才使得他在前后四大老生均占一席之地的情況下，又被大江南北的戲迷尊稱為“北馬” ，與“南麒”周信芳、“關(guān)外唐”唐韻笙鼎足而三。“南麒”“北馬”“關(guān)外唐”都是“外江派”的老生代表，只是馬連良不算純粹的“外江派” ，那么在他身上，“京朝派”與“外江派”的分水嶺又在何處呢？

這里僅以《胭脂寶褶》為例，試作簡(jiǎn)要剖解。該劇從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，包括兩個(gè)部分，前一半叫做《遇龍封官》 ，后一半叫做《失印救火》 。馬連良在劇中前后飾演兩個(gè)角色，在內(nèi)行稱作“一趕二” ，即前面的永樂(lè)皇帝，后面的白槐。 《遇龍封官》原是京劇的骨子老戲之一，在馬連良還沒(méi)有學(xué)戲的年代就已經(jīng)有了，但是一直不被老生名家重視，上演極少，原因是唱念做打的單項(xiàng)都不累人，也就不足以吸引觀眾。馬連良或許正是看到了這一點(diǎn)，才在骨子老戲的后面大膽地加上以做工身段為主的新編的《失印救火》 ，如此一來(lái)，整個(gè)戲份加重了一倍以上，觀眾有了看頭兒，也就趨之若鶩了。

馬連良向“外江派”方面靠攏，還體現(xiàn)在他對(duì)于京劇服飾的改良。京劇的服飾，在內(nèi)行稱作“行頭” ，熟悉京劇的人都知道，梨園行一直流傳著一句話“寧穿破，不穿錯(cuò)” ，而馬連良硬是推翻了“不穿錯(cuò)”的傳統(tǒng)，在美觀得體上有他自己的想法，這是他與生俱來(lái)的要強(qiáng)個(gè)性使然。他看到出土于明代皇陵的帝王畫像時(shí)，就反復(fù)思考如何在永樂(lè)皇帝的“行頭”上做一做文章，于是將原來(lái)藍(lán)褶子的形象改成他創(chuàng)造的“箭蟒” ，其特征是圓形衣領(lǐng)、馬蹄形袖口、軟腰帶，在京劇史上前所未有。而馬連良也有他萬(wàn)變不離其宗的一面，比如原來(lái)的永樂(lè)皇帝頭戴武生巾、腰懸寶劍，馬連良照搬不誤。

關(guān)于這一做法到底好是不好，在當(dāng)年?duì)幷摬灰弧Ｈ藗儬?zhēng)論的焦點(diǎn)是京劇不僅是大寫意的藝術(shù)，而且是符號(hào)主義極強(qiáng)的藝術(shù)。換句話說(shuō)，京劇處處都帶有時(shí)空的假定性，在看不懂京劇的人看來(lái)是莫名其妙的東西，在內(nèi)行懂戲的觀演雙方早已形成默契。這當(dāng)中，行頭的通用性就是重要的一節(jié)。京劇的“行頭”都是以明代服裝為藍(lán)本，再加上夸張修飾，比如正常的袖口也要加上雪白料子作成的水袖來(lái)美化，便于甩出身段等。在京劇中，無(wú)論是哪一朝代的人士，都穿這一套固定的行頭，這在梨園行叫做“因陋就簡(jiǎn)” 。這就是國(guó)粹藝術(shù)的獨(dú)有特色，它重在表達(dá)美輪美奐的程式化歌舞，不計(jì)雜七雜八的雞毛蒜皮。

馬連良在藝術(shù)上的改良，被那么多喜歡他的人認(rèn)可，就是成功的，就是了不起的。無(wú)論內(nèi)外行如何看法， 《胭脂寶褶》這出戲最終流傳下來(lái)了，并且在今天馬派很不景氣的情況下還能重現(xiàn)舞臺(tái)，可見該劇的生命力有多么頑強(qiáng)。筆者由此想到，當(dāng)下京劇界在大談創(chuàng)新時(shí)，不妨看看像馬連良那樣的前輩是如何謹(jǐn)慎操刀的。時(shí)至今日，我們看到前后四大須生俱是一座座高山，令人仰止，使人興嘆，讓人起敬。除去這些高山，還有數(shù)不清的前輩大家，雖然最終不能形成大的流派，卻也至少算是山頭。即便是山頭，那也是有一定高度的。高度源于改革的合理性，否則只會(huì)變成墳頭。

中國(guó)文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)特約刊登