要真正理解古琴，就不能滿足于一般意義上的悅耳動聽，而要了解傳統文化，對傳統琴曲哲理意蘊有所領悟

隨著傳統藝術熱逐漸升溫，習琴者日漸增多，這是好事。與此同時，人們也普遍存在著對古琴的“誤讀”，即認為古琴是一種表演性樂器，需要登臺演出。其實在古代，彈琴不僅是娛樂，更是人們借以修身養性、陶冶精神的生活方式。因此社會對琴人要求很高：除要求演奏者具有高超演奏技術外，還要具備高度個人修養和道德情操。

以古琴演奏動作來說，要求“彈欲斷弦、按欲入木”，但“用力不覺”，與太極拳、傳統書畫異曲同工，看上去儒雅、簡靜、柔和，實則內里蘊含強大爆發力。如果彈琴動作幅度大，或許看起來“神采飛揚”，實則犯了彈琴五病中的“走作猖狂”，背離古琴文化意蘊。

從古琴音樂特質來說，最重要的是其“靜美”之質。古琴音量不大，但聲音堅實、有厚度，猶如古代的磬或編鐘，具有“金石之聲”，散音厚實，按音悠長，音質內斂。當前的古琴演奏會，尤其古琴與交響樂隊合作時，人們經常給古琴加上擴音技術，這也是對古琴音質特性的背離。歷史上，最早提出琴“性極靜”的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出“清麗而靜、和潤而遠”的審美思想。這份清凈恬淡正是古琴音樂區別于其他音樂的特性，追求“真空妙有”，追求更深遠的思想空間與藝術境界。

古琴在當代面臨的最大挑戰，是習琴者與傳統文化及傳統技法割裂。琴自古與文人聯系在一起，孔子當年在杏壇教學時就弦歌不輟。清代徐祺進而將琴曲分為三個層次：悅耳、悅心、養心。悅耳易懂，而理解悅心進而養心的作品則需具備一定儒、道、禪傳統文化積累。禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，“明心見性”是琴至高境界，其可貴之處在于將禪宗理念與古琴美學結合，從而使古琴音樂相對此前發生質的飛躍，變得更為細膩、深刻，意境營造也更為形象化且富于哲理：講究陰陽和合、天地人諧和。比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，以河流為腰帶，以高山為屏障，人完全跟自然、天地、宇宙融合為一，傳遞出精神世界的豁達、開闊和高潔。

因此，要真正理解古琴，就不能滿足于一般意義上的悅耳動聽，而要了解傳統文化，對傳統琴曲哲理意蘊有所領悟。相應地，要真正彈好古琴，應該追求技、藝、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧，而是要在掌握扎實演奏技巧、充分表現古琴音樂藝術性基礎上進一步提升。

歷史上，古琴藝術曾一度衰落，直至20世紀30年代，今虞琴社成立，第一次提出重新振興古琴。新中國成立后，古琴研究會在北京成立。而今，不僅民間習琴者眾，很多專業音樂院校如中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等紛紛設立古琴專業，將其歸入民族樂器系。這的確對古琴藝術傳承、推廣起到積極作用，目前活躍在舞臺上的不少優秀琴家大都是音樂學院古琴專業培養出來的。但這種現代音樂教育體系中的學科設置伴生出一個亟待重視的問題，即習琴者與中國傳統文化和傳統演奏技藝疏離，有人努力彌補，因而日趨完美，有人固步自封，因而匠氣十足。即便是古琴教授彈奏傳統經典曲目時，在意蘊上也時見單薄。

以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，用西方音樂理念演奏和按照傳統方式詮釋大有不同。這兩種實踐并非所謂“學院派”與“傳統派”的分歧，問題核心在于音樂形態上中西文化的根本差異。中國傳統琴曲既有音高確定的音，也有音高不確定、無法用五線譜記錄的游移音，正如寫意畫講究在“似與不似”之間達到“氣韻生動”藝術效果，琴音也講究虛實、講究聲韻關系。

今天，很多人彈奏古琴不得琴藝精髓，這個現象需要審視和反思。在古琴領域，當務之急是繼承古人傳統衣缽，不過這一關就談不到創作創新。具體而言，我們還是應該以吳景略、查阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本為參照，好好體會研習這些作品凝聚的歷代琴學精華。如是，古琴文化在當代的傳承與發展，才有真正根脈延續，才有強健藝術生命力。

吳釗，1935年生于蘇州，古琴家、音樂史家。1953年從泛川派古琴大師查阜西學琴，1955年入南開大學歷史系，兼從吳派古琴大師吳景略學琴。1959年入職中央音樂學院民族音樂研究所（現中國藝術研究院），現任研究員、博士生導師。曾應邀在美、法、德、荷蘭等十多個國家講學或舉辦音樂會。代表作品：古琴演奏專輯《憶故人》《漢宮秋月》《山居吟》等，著有《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》《絕世清音》《中國古代樂論》（合編）等。