在《詩經》賦比興三義中，賦為直書其事，比為比方，意義都相對清晰，而興義較為抽象，涉及層面更多，歷來聚訟紛紜，成為詩經學上一個重要問題。顧頡剛主編的《古史辨》第三冊收錄了51篇趨新學者關于《詩經》的討論文章，可謂五四學者反傳統《詩經》理論的一個總結，其中有6篇一致將與政教美刺相關的傳統之興重新解釋為與詩義毫無關系的湊韻，這是興義闡釋由傳統走向現代的重要轉折點。

一

目前學術界對五四興義闡釋多持折衷態度，一方面肯定學者大膽突破經師藩籬，另一方面又批評他們想法“太過簡單化”[1]。的確，五四學者對興義的闡釋態度鮮明而一致，大膽之余缺乏嚴密有力之論證，當代研究綜述往往略過此期；而對后來之研究，如聞一多從文化象征意義上的源頭追溯，朱自清從中國詩學出發進行的實證式清理等則給予較高評價。不過從整體來看，正是五四學者們的大刀闊斧，才打開了此后百年的多元研究思路。直到今天，詩經學研究的重要議題、方法與結論，大都可在《古史辨》第三冊中找到根源。五四詩經學依然是當代研究的基本框架。五四興義重釋之意義，不能以簡單的折衷論概之，應該跳出單純的正誤判斷，重新思考這些觀點背后隱藏的時代意識。

五四新文學觀很大程度上是在借鑒傳統詩學觀念的基礎上建構起來，學者們根據“詩言志”文藝發生論梳理中國文學的抒情傳統，通過詩教傳統的民間取向樹立民間文藝的絕對地位，但為何在這個“創造性轉化”過程中，同樣作為古典詩學重要部分的“比興”概念卻被剔除出新文學觀念視野呢，它和新文學觀念究竟存在著怎樣的沖突呢？

當然，在當今所見文學史著中，比興概念依然以“風雅比興”面貌，作為中國古典文學的基本精神和重要特質，納入古典文學敘事的主流視野。追根溯源，這主要是因為，經五四學者改造后，1950年代的學者又對比興開展了另一輪重塑，即將傳統的“風雅比興”概念與文學的現實主義精神相結合，梳理出以《詩經》、《楚辭》、漢樂府、陳子昂、李白、杜甫、白居易、明清俗文學為代表的現實主義文學敘事脈絡。在“五四”基礎上，1950年代完成了對“固有資源”的另一輪創造性轉化。學者們一方面延續和改造五四選擇出來的抒情傳統和民間傳統，一方面又從古典詩學中選擇出風雅比興概念，將其納入現實主義闡釋框架。五四和1950年代兩個傳統的合力作用，很大程度上造就了比興呈現于今的面貌：作為創作手法的比興和作為藝術精神的比興之間，似乎總是存在著難以紓解的張力。

在比興問題上較早發難的是顧頡剛，他于1925年6月在《歌謠周刊》上發表《起興》一文。該文從《詩集傳》“興”說入手，批評朱熹對興詩的判定和解說相矛盾，如《關雎》雖判為興，卻解釋為“詩人用雎鳩比喻君子淑女”，與比相混；《桃夭》解說為“桃花開時嫁女”，那就應該是賦，而不是興。顧氏進一步以江蘇民謠為例提出自己觀點，認為在民謠中常常出現起首一句和承接一句沒有關系的情況，如“陽山頭上花小籃，新做媳婦多許難”，“花小籃”僅為湊韻需要而隨手拿來起個頭。《關雎》亦如此，“關關雎鳩，在河之洲”興起“窈窕淑女，君子好逑”，也只在于“洲”和“逑”的協韻。對此，他以一首民謠總結道：“山歌好唱起頭難，起仔頭來便不難。”[2](P441-444)

顧頡剛以民謠材料做比較，很可能受胡適影響。早在1922年4月，胡適就在日記中寫道：“（研究《詩經》）須用歌謠做比較的材料，可得許多暗示。如向來比興的問題，若用歌謠來比較，便毫不困難了，如‘薺菜花，滿地鋪’，‘槐樹槐，槐樹底下搭戲臺’，與古時的‘孔雀東南飛，五里一徘徊’，都可作比較，這是形式與方法上的比較。”[3](P643)不過胡適只提出了方法論意見，并未給出具體新解，而顧頡剛則系統使用此法，得出了大膽結論。雖然朱熹也曾說過“詩之興全無巴鼻”[4](P2070)，但那主要是針對前代經師坐實美刺而言，即強調興義背后之事理難以明言，“不可以事類推，不可以理義求”[5](P13)，而如顧頡剛般大膽宣判興全部是湊韻者，則前所未有。

之后，鐘敬文、朱自清等學者紛紛致信顧頡剛與其探討。鐘敬文指出，湊韻起興和雙關語是古今民歌特有的表現手法，民間歌者出于感興而創作（且以口頭為主），往往隨手拈來，詩義的邏輯性沒有那么強 [2](P445-447) 。朱自清認為初民思想簡單，“于是乎從當前習見習聞的事指指點點地說起，這便是起興。又因為初民心理簡單，不重思想的聯系而重感覺的聯系，所以起興的句子與下文常是意義不相屬，即是沒有論理的聯系，卻在音韻上相關聯著”[2](P449-450) 。劉大白說：“興就是起一個頭，借著合詩人底眼耳鼻舌身意相接構的色聲香味觸法起一個頭，這個借來起頭的事物是詩人底一個實感而曾經打動詩人底心靈的。”[2](P451-453)何定生也用童謠材料分析，說明兒歌中總是以無關事物起句，興“完全是聲的關系，為要使念起來和諧，所以把不必有關系的事物湊音節，使她和諧了”，興就是“歌謠上與本意沒有干系的趁聲” [2](P455-464) 。黎錦熙《修辭學·比興篇》甚至說：“現在只須到民間去調查歌謠，便可知興義。”[6](P84)顧頡剛等學者的興義重釋以民謠為材料，得出興僅為押韻的新觀點。

針對傳統注家挖掘比興背后的倫理蘊涵，將之與美刺政治相聯系，五四學者借助對宋代疑經學說的有意誤置和窄化，將興完全理解為初民簡單思維的表現，以一種極端方式徹底否定了取象和詩義的邏輯聯系，也否定了其背后可能存在的倫理指向，進而“比”義亦隨之調整，開始從民謠簡單思維的角度予以理解，黎錦熙就說：“收集諺語，便知比義。”[6](P84)五四新文學觀念很大程度上借助和改造了傳統詩學觀念，不管是將詩言志解讀為抒情傳統，還是由詩教觀念發展出民間取向，都是對傳統詩學思想資源的重新利用和轉化，但同樣作為傳統詩學重要部分的比興卻為何遭到完全不同的待遇呢？

如此，就有必要對傳統詩學中的比興作一回顧，比興概念雖顯復雜，不過，歷代學者對其生成模式和運作機制的理解還是穩定一致的，主要表現在三個層面。

第一，政治層面。《周禮·春官·太師》載：“（太師）教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”[7](P796)此處為早期之比興，為貴族教育的一部分，但并未指明其具體內涵。鄭玄注：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”[7](P796)詩人對政治不便明言，于是取一些類似意象委婉表達，于是乎，鄭注將比興引向了政治美刺詮釋。《詩大序》曰：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”孔穎達對此注疏時引用鄭玄《周禮》之注并加按語曰：“‘比’云‘見今之失，取比類以言之’，謂刺詩之比也。‘興’云‘見今之美，取善事以勸之’，謂美詩之興也。其實美、刺俱有比、興者也。……於比、興云‘不敢斥言’、‘嫌於媚諛’者，據其辭不指斥，若有嫌懼之意。其實作文之體，理自當然，非有所嫌懼也。”[7](P271)孔疏將《周禮》的“六詩”和《詩大序》的“六義”統合在一起，進一步解釋了比興的政治意涵：第一，興和美、比和刺之間有互文關系，而非絕對對應，美刺俱有比興；第二，比興的使用乃是“作文之體，理自當然”，也就是說，詩人于物象的歌詠之中表達政治美刺并非出于畏懼或避嫌，而是藝術創作的自然規律。詩歌創作中政治意識的增強，體現了中國知識分子的家國情懷和社會責任感。

第二，教化層面。與政治層面對應的還有倫理教化層面。情與理始終是一體的，“興”的發生是一種“物感”，外物變化引起內心情感搖蕩。情志生發的背后藏有深層的倫理結構，由物象而發的情感背后更有理性思維的支撐，如以關關雎鳩詠君子淑女，背后則是詩人對夫婦之道的倫理認同。這種思維方式體現了中國傳統天人相應、萬物一體的觀念。因此，傳統的闡釋者極力挖掘這些意象背后的倫理意涵，將固定下來的理解路徑施用于自上而下的教化，以便規訓民眾的情感生發與表達。王應麟《困學紀聞》言：“格物之學，莫近于《詩》。”[8](P429)《詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”鄭箋：“風化、風刺，皆謂譬喻，不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。”[7](P271)不管是下對上的政治美刺，還是上到下的倫理教化，都不是以直白淺露的方式表達，而是通過譬喻方式委婉抒寫，這體現了儒家思想溫和中正的特點。讀者隨詩感興，也會養成持中性情，此種教化形成的效果，就是溫厚和柔、怨而不怒的社會風氣。《禮記·經解》云：“溫柔敦厚，《詩》教也。”孔疏：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂情性和柔。《詩》依違諷諫不指切事情，故云‘溫柔敦厚’，是《詩》教也。”[7](P1609)溫柔敦厚的詩教講究中和之美，讀詩能正人、正物、協調秩序，成為千百年來人們的共識。孔子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”[7](P2461)“溫柔敦厚”和“思無邪”的詩教觀念，既給予生民以情感發泄的渠道，也將其限定在禮法允許的范圍之內，《文心雕龍·宗經》亦將比興與溫柔敦厚相聯系：“《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”[9](P26)

第三，審美層面。比興的使用，使得《詩經》形成了含蓄深婉的審美風格。作為藝術手法的比興在中國的詩文創作中意義非凡。詩人不直言其事而托物寄興，將難以明言的事理借助物象隱微傳達，語意的多重性使得詩義在虛實之間顯得更為豐富有趣，曲折之中別有韻致。同樣的物象，在作者不同心理狀態下可以觸發出不同的感情。讀者的閱讀體驗各以情遇。傳統文藝賞鑒歷來強調婉、曲、深、溫厚、沖淡、余味無窮、言近旨遠等風格，反對徑直訐露，這與比興原則有著莫大關系。

總的來說，在傳統的闡釋體系中，比興概念被納入道德倫理體系，成為藝術創作的審美原則。賦比興從詩之三用，到中國詩學的基本精神和理論標桿，其政教意義和文學意義一直相輔相成，但為何在五四學者那里，比興這個豐富的概念卻以如此極端的方式被平面化為“民謠中無意義的湊韻”呢？在筆者看來，其因主要在于，汲取于古典詩學的現代文學觀與傳統“比興”的基本思路背道而馳。

首先，比興的政治維度指向了對上位者行為的規訓和贊頌，這也成為傳統文人政治責任的重要部分。五四學者雖然繼承了中國傳統的家國情懷，但是隨著君主制被共和制所取代，他們不再認可傳統的政治制度，同時也就不再寄希望于自上而下的改革，而是希望能發動全體民眾進行自下而上的社會革命。因此，委婉表達時政意見的比興手法也就不再符合時代潮流，此時，振聾發聵的革命聲音成為主潮。

其次，現代學者將傳統詩學的“詩言志”改造成以個體情感為中心的抒情傳統。針對情志生發是由于感物而動的說法，五四學者強調人作為有主觀意志的獨立個體，不應隨波逐流；針對世界觀中個體情感與社會倫理合一、人情與天道本為一體的敘事傳統，五四學者則強調情感之抒發應是個體沖破群體的禮教規范后的獨立自覺之聲音。這樣，傳統的天人感應、情理合一世界觀就被顛覆了，“情志生發背后是社會普遍的倫理，通過詩人興感表現在對物象的歌詠之中”這一帶有強烈傳統思維色彩的闡釋路徑不復成立。離開傳統世界觀的基礎，比興的政教維度在新文學觀念中就難以圓融。同時，傳統詩教觀念在近代被改造成民間傳統，學者們反對溫柔敦厚的舊道德，強調民主自由的新道德。經師們所努力挖掘的比興意象背后的倫理含義，正是新文化運動所致力于顛覆的。在比興被改造成民間長期使用的套語之后，五四之后的學者們不再挖掘比興背后的群體倫理意涵，而是用生殖崇拜、性暗示等赤裸裸的原始思維解讀比興，為個人沖破傳統人倫束縛的新文化運動服務。

因此，傳統的含蓄審美風格在五四學者所致力于建立的新文學中，也沒有立足之地，出于啟蒙大眾的需求，這一時期新文學創作的普遍傾向是通俗和淺白化，隨著白話文運動的展開，傳統中占據主流的含蓄藴藉的審美標準也就被新風尚所取代。在顧頡剛等學者的解釋中，比興只是一種山歌起頭的方式，這就和含蓄蘊藉的審美標準徹底無關了。

總的來說，傳統比興論被排除在新文學觀之外，是由于五四學者所致力于建立的新文學觀念，是以強調民間取向的個體抒情為標桿。學者們從傳統詩學尋找理論支持時選擇了詩言志和詩教觀念，而傳統比興論中美刺時政的政治情懷、溫柔敦厚的教化之旨、含蓄蘊藉的審美風格都不符合現代文學觀的需求，因此將其平面化，徹底否定其背后意涵，改造后的“比興”僅作為民間歌謠的一種樸拙手法而存在，其傳統的政教和審美涵義都被扭轉了。

二

五四的興義闡釋只是一股極端趨新思潮，實際上，民國初年大部分報刊文章及詩話對賦比興的論述，很大程度上還是延續了傳統文論思路。但這股新思潮的不斷發展，卻扭轉了興義闡釋的方向。如朱自清《“詩言志”辨》認為比興原義是民歌無意義的發端，《毛傳》卻根據先秦賦詩斷章的任意解讀，將這種用詩方法誤解為解詩方法，他在對比興的層累誤讀進行抽絲剝繭般的分析之后，最終服膺“興無意義”說；聞一多則從民俗學、考古學發掘興的原始質素，指出《詩經》中的“魚”“饑”等意象皆為性暗示，他也將興當作民歌中的無意識表達，挖掘興義背后的原始邏輯思維，乃至后來以中國臺灣陳世驤為代表的學者，將興與原始儀式和宗教活動相聯系，來分析中國詩學的源頭性思維特征。從本質上來看，此類研究都是在古史辨派基礎上的繼續生發。

1950年代的學者掀起了對中國文學傳統的新一輪闡釋，最突出的表現就是現實主義理論的全面引入。在這一維度全面進入古典闡釋之后，研究者開始重視關心現實、批判現實的文學基本精神，“風雅比興”因此重回文學敘事主流。這一時期現實主義理論的要義包括：真實深刻地反映現實生活，揭露社會矛盾，揭示社會發展規律和趨向，批判落后垂死的舊事物，歌頌新生進步的新事物，起到教育人民改造社會的作用或效果。很明顯，作為新時期創作指導的現實主義，絕不僅僅要求真實地還原現實，而是要透過現象看本質，表現深層的歷史邏輯，“以一種超驗的標準來關照和批判現實，成為一種批判現實的力量”[10](P183)。在這一理論指導下，文藝創作和批評被賦予了強烈的時代和革命意義，興義闡釋也從五四強調的單純發端修正為藝術性和思想性的結合，也就是說，研究者在某種程度上重新承認了興義背后的闡釋空間，政教維度和文藝維度又聯系在了一起，這突出表現在這一時期各種權威文學史著中。

第一，作為藝術手法的比興，大多學者仍受五四思潮影響，將之視為民歌的主要表現手法，并將其分為和下文有無意義關聯兩類；但他們始終將論述重點放在前者，著重分析這種關聯的生成機制和藝術效果，如北京大學所編《中國文學史》寫道：“詩歌創作是一種藝術活動，必然有著選擇和加工，因此都是詩人自覺或不自覺的選擇的結果，民歌中有很大的一部分興都含有比喻的意思，這就是過去人們常常比興連稱的原因。把比興截然分開是不可能的，因為二者都是一種聯想，都具有一定的譬喻、象征的作用。”[11](P65-66)在強調興是聯想譬喻基礎上，學者們還從表現現實、批判現實等方向，將比興的物象表現和現實主義聯系起來。

他們首先強調，比興所用意象多是勞動者習見習聞之事物，源自作者對生活事物的細致觀察。這也是民間口頭文學的特色。1957年，高等教育部在審定《中國文學史教學大綱》時談道：“比興是民間文學的特色，它所運用的材料是人民生活中習聞常見的事物。比興的范圍極為廣闊，凡天象、地理、人事、草木、鳥獸、蟲魚都可作為比興的素材。”[12](P15)于是，《詩經》中的鳥獸草木之喻體被理解為大自然中的客觀事物，文藝的任務當然是反映客觀現實，而最能真實生動地描摹現實生活的，就是有著豐富生活經驗的勞動人民。

學者們進而強調，比興手法的運用有助于鮮明生動地描摹形象，突出事物的典型特征，更好地表現現實。它既是一種形象思維，也是側面表現事物的藝術手法。如復旦大學《中國文學史》言：“比是比喻，興是托事于物，這二者在民歌中都沒有自己的獨立的目的，它們是為了幫助形象的鮮明而出現于作品中的。它們和勞動人民對生活的敏銳觀察力聯系在一起。”[13](P31)游國恩版《中國文學史》也認為起興有助于詩人對形象的刻畫：“它可以在極短的篇章里造成極動人的境界和形象。”[14](P41)比興手法在描寫人物情態之余，還和真實、深刻、形象地反映現實生活聯系在了一起。這不僅僅是藝術的，也是思想的、精神的。從全面客觀地描寫現實，到深刻反映現象的本質特征，比興手法就如此這般地貼合了現實主義對“典型性”的要求。

學者們又隨之指出，比興之中往往含有作者的個人寄托，體現他們對政治的歌頌或批判。如廈門大學陳朝璧認為，賦是直敘法，比是象征法，比詩的代表是《碩鼠》：“被壓迫、被剝削階級用田鼠比喻階級敵人，通過這樣一種比喻的方法，統治階級的丑惡的形象，顯得更加可惡。”[15](P18)興是聯想法，代表是《東方紅》：“‘東方紅，太陽升’，從初升的旭日的歌唱，轉入人民所敬愛的英明領袖，因此，領袖的形象，就像太陽那么的偉大，給人民帶來幸福。”[15](P18)陳朝璧將比聯系到反對階級敵人，由興聯系到贊頌領袖，著重解讀興義背后的政治意涵，一定程度上又回到了傳統美刺比興闡釋模式。北京師范大學所編《中國民間文學史》也談道：“從《詩經·國風》運用了‘關關雎鳩’的比興手法以后，我國民歌大都繼承了這個傳統……民間文學在形式和內容上也是統一和諧的，所有的藝術手法都不是為藝術而藝術，而是為了更深刻地表現社會現實，表達勞動人民的思想情感的。我們從‘職方賤如狗’等歌中都能體會到這點，而且當我們把它與同是運用比興手法的‘盼星星盼月亮’，‘金江山銀江山’比較起來時，又感到比興手法是那么地富有愛憎感，可見藝術手法是和思想感情聯系在一起的，藝術性和思想性是密不可分的。”[16](P182)當“比興”與“愛憎”聯系起來時，它就不僅僅是個人抒情達意的表現手法，而包含了強烈的社會責任意識。

第二，風雅比興是中國文學的基本精神，學者們在承認《詩經》中的比興是藝術性和思想性統一的基礎上，把《詩經》中的現實主義傳統總結為風雅比興精神，也就是說，中國文學從《詩經》的時代起，就已經有了明確的關心現實、批判現實的精神。它不是單純的藝術品，而是人民大眾的時代呼聲。從《詩經》、《楚辭》到漢魏樂府、陳子昂革新詩風、李白、杜甫、白居易新樂府運動、明清民歌，也能清晰地看到現實主義發展脈絡。《詩經》的現實精神引領了中國后世進步文學的發展。

復旦大學所編《中國文學史》談到，現實主義是《詩經》的主流，歷代偉大的文人作家無不從《詩經》的民歌中汲取現實主義精神。這些詩人常以《詩經》的風雅比興作為創作原則，始終關心政治，真實地反映社會現實，充分發揮詩歌的積極戰斗作用 [13](P41-42) 。北京大學所編《中國文學史》也認為，“饑者歌其食，勞者歌其事”的現實主義創作態度，是周民歌給予后世詩歌最偉大的影響。后世進步詩人往往把比興當作《詩經》現實主義的代名詞，作為批評詩歌優劣的重要標準，如陳子昂、杜甫、李白、白居易等[11](P66)。1963年游國恩版《中國文學史》亦指出，歷代進步文人在創作中倡導比興、風雅，實質上是在倡導《詩經》的現實主義精神，而不是把文學看成留戀光景、消遣閑情之物，它推動詩人、作家去關心國家命運和人民疾苦[14](P41-42) 。

風雅比興是從《詩經》六義提煉而來，《詩大序》言：“一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。”[7](P272)風雅闡釋和比興一樣，很早就與政治聯系在一起。不過，這兩個詞連用起來共同表達一種詩歌主張卻非常少見，最早也最明確的記載見于白居易的詩句：“風雅比興外，未嘗著空文。”[17](P2)因此，在分析比興的后世影響時，白居易往往被學者重點關注，并對其以美刺比興口號開展新樂府運動給予高度評價。白居易諷喻詩的表現方法有三種：直說、對比、隱喻，分別對應賦、比、興。“對比”就是把剝削者與被剝削者的生活作鮮明對比，揭露主要矛盾，喚起讀者的思想感情；“隱喻”就是隱然有所指，如白居易《黑龍潭》托物諷刺皇帝和貪官污吏，通過物象的描寫表現政治的愛憎，就是運用比興手法的典型例子 [18](P238-239) 。這一時期的白居易研究一度盛行，蕭文苑、譚丕模等著名學者都有專文討論白居易的現實主義詩歌理論及創作。在這些學者看來，白居易學習了美刺比興手法，利用鳥獸草木的比喻來歌頌和批判時政，這種“補察時政，泄導人情”[17](P960)的創作原則，正是其對《詩經》現實主義寫作風格的繼承。

三

從大的方面來看，1950年代的比興闡釋，是在吸收現實主義理論框架基礎上，對傳統資源的又一次整合。學者們從古典和五四兩個傳統中汲取思想資源，完成了另一次創造性轉化。直到今天，他們所引入的現實主義維度仍以“現實精神”等面貌見諸主流文學史中。

1950年代的比興闡釋主要包括兩個層面：一是表現現實層面，即強調比興是民歌的主要表現手法，它產生于勞動人民對生活的細致觀察和準確把握，作者采用習見習聞的事物進行比喻和象征，使得詩歌形象更加生動鮮明。這層意思主要源自五四傳統。五四興義闡釋的關鍵點，就在于將興與民間文學正統論結合起來，把它理解為原始民謠的慣常表現手法。正因為這些鳥獸草木、風雨節氣這些物象與百姓生活息息相關，因此，他們在歌詠情緒時也就順手拈來，朱自清感慨曰：“其實比興原都是賦。”[2](P449-450)劉大白亦言：“（興）因為是實感，所以有時有點像賦。”[2](P451-453)文學史著也早已將《詩經》與寫實聯系起來，認為其中描寫的物象都是實感，如胡云翼《中國文學概論》言：“《詩》有寫實的意味。……《詩》里面的確是寫的實感，并且都是樸素的描寫。”[19](P69)當然，從寫實主義到現實主義絕不僅僅是名詞翻譯的變化，它同時也是理論內涵的擴充，即現實主義在深入觀察、理解、描摹現實之外，還具有了另一層涵義——批判現實。

將作品真實性的標準修正為是否描寫了“典型環境中的典型人物”， 就是批判現實。它強調比興藝術性和思想性的統一。作為一種現實主義創作手法，物象的選取和描寫就包含了人民的愛憎情緒，它存在的意義就在于：表現事物最鮮明的特征，反映社會最深刻的矛盾。這影響了中國的文學傳統，歷代文人在藝術創作中不僅僅追求形式和審美體驗，而是將思想性和社會責任感放到了更為重要的位置。這層含義一定程度上貼合了傳統政教維度的比興闡釋，更具體地說，就是鄭玄的“美刺比興”論。不過，這也帶來了一個問題：如果我們承認了美刺比興的合理性，甚至將風雅比興作為中國文學的基本精神，那我們是不是等于肯定比興的政教意義是在其審美意義之上，同時又該如何理解毛、鄭等經師對比興所作的政治解讀呢？

針對這一問題，學術界形成了兩種回應模式：第一，《詩經》中的比興是集藝術性與思想性于一身的文學概念，漢儒的經學闡釋是對比興的有意歪曲和窄化。學者們并不認可歷代經師所解讀的美刺含義，在他們看來，傳統的政治解讀實際上是對《詩經》戰斗意義的遮掩和抹殺，如杭州大學所編《中國文學史》就認為《詩經》比興現實主義精神和漢代經學家解釋出的比興寄托是兩回事：“過去一些作家提到《詩經》的精神，都強調他的興寄（或稱比興），這受了一些漢代經學家的影響。漢代經學家把《詩經》中的興句都解釋為有所寄托，這大都是牽強附會之談。實際上《詩經》里面并沒有他們所說的那許多寄托。但那些作家另外也強調‘興寄’的精神，他們不是牽強附會地去講什么寄托，而是強調詩歌應該真實地反映現實，批評政治，反對創作中的形式主義傾向，這是符合《詩經》的精神的。”[20](P23)在這些學者看來，歷代經師的政治意識和風雅比興實際的政治意識不同，統治者進行的種種歪曲，是為了將《詩經》中極具反抗精神和戰斗意義的作品變成“美教化，厚人倫”的說教工具。

第二，《詩經》中的比興本是單純的藝術手法，但是漢儒歪曲比興以附政教的做法，反而促進了后世文人學者關心現實、批判現實的精神。胡念貽《詩經中的賦比興》就說：“漢代的經師在《詩經》中講出一些興義的道理，目的是想把《詩經》解釋為適合于封建道德、封建倫理，并且成為替封建統治階級服務的東西，這樣有它壞的一面也有它好的一面。壞的一面是它拼命宣傳封建文化，歪曲詩的內容，把一些有人民性的作品說成了替封建統治階級粉飾門面的無聊的作品。好的一面是影響后來詩人，使他們寫的時候想到應該密切注意社會現實，應該反對黑暗的政治，即是說寫詩應該有美刺。由于漢人對興義的鼓吹，優秀的詩人，便自覺應該寫些具有深刻的現實意義的作品。”[21]此說影響很大，不過這樣就等于說，貫穿中國文學的風雅比興精神就不是從《詩經》開始，而是從漢代經師的政治比附開始了。學者們大多回避了這一矛盾，并未正面回應。

總的說來，五四學者在選擇傳統詩學資源構建新文學觀念時，以“詩言志”和“詩教”等內容塑造出中國文學的抒情傳統和民間傳統，為文學革命提供理論支持。但是同樣作為古典詩學重要部分的比興，卻在這一過程中被學者剔除，被平面化為“無意義的湊韻”。這主要是因為傳統比興闡釋的美刺政治、倫理教化、含蓄審美三方面涵義與現代文學革命的宗旨背道而馳。而比興在1950年代的文學史解讀中，以“風雅比興”面貌回歸文學史敘事主流，甚至一躍成為中國文學的基本精神。這是因為，當現實主義維度全面引入之后，藝術創作的社會責任感和政教功能得到了空前強調，這和傳統詩學中重視政治意識的“美刺比興”之義不謀而合，比興與現實主義結合便形成了全新的解讀模式。這一過程中，“表現現實”層面主要來自五四，而“批判現實”層面則借鑒了古典。在對古典和五四兩個傳統進行創造性轉化基礎上，1050年代形成了新的文學史敘事。

兩種解讀模式的合力作用，很大程度上形成了今天的文學史書寫模式。一個明顯的例子就是時下權威教材高教版《中國文學史》“《詩經》對后世文學的影響”章節下列兩部分內容：抒情傳統和風雅比興傳統 [22](P77-79) ——分別來自五四和1950年代的兩個基本概念貫穿整個文學史講述，也一直影響著當代研究者。因此，對比興概念的分析，僅僅進行知識性清理是不夠的，還應對其進行福柯式“知識考古”，在重視原初涵義和早期闡釋時，也應對現代解讀模式的形成給予足夠關注。

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