法國作曲家克勞德·德彪西于1862年8月22日出生在法國圣熱曼昂萊，1918年3月25日在巴黎逝世，今年3月25日是這位著名作曲家逝世一百周年紀念。

德彪西的《月光》完全稱得上是最傳神的印象派音畫杰作，它為中國聽眾所熟悉和喜愛，大概因為其和聲色彩的變換，與中國古典詩詞中“云破月來花弄影”的意境有非常神奇的暗合，可以說是一種精神上的契合。

1、作為象征主義者的印象派大師

作為20世紀最杰出和最有影響的作曲家之一，德彪西被認為是印象派音樂大師，其作品不僅有管弦樂《大海》這樣在現代交響樂團保留曲目中具有穩固的一席之地的名作，更有《牧神午后》《月光》和《亞麻色頭發的少女》這樣的“通俗名曲”，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也足夠新穎和深奧。德彪西就像任何領域里卓有建樹的人一樣，并不喜歡人們給自己貼上某流派的標簽，盡管他確實有印象派畫家朋友，他的創作觀念和風格不可避免地受到影響，但他的音樂營養來源是多元的，并不限于印象派，事實上，他受馬拉美等“象征派”作家和詩人的影響更深。

他創作于1892年至1894年間的《牧神午后》前奏曲便受到馬拉美同名詩篇的啟迪，他在為此曲撰寫的樂曲解說中說道：“這首前奏曲的音樂是對馬拉美詩歌的自由圖解。”德彪西通過音樂所要表達的不僅是印象派繪畫意境模糊的意象，也有象征派詩歌的細膩微妙感覺以及特定瞬間的心境氛圍。雖然，如果不借助于樂曲解說和馬拉美詩篇的提示，聽者未必能從德彪西縹緲迷離的音樂中聽出馬拉美詩中的“牧神”——古羅馬神話中半人半羊的農牧之神，也不容易領悟樂曲描摹的“情節”——牧神從午后的睡眠中蘇醒，不知自己身處夢境抑或仙女在身邊。他回想那似曾發生的一切，思緒在恍惚中盤旋。他伸手折下一段蘆葦做成笛管……隨著悠揚的笛聲飛翔的難道真是天鵝翩翩？不，那是水仙女逃入湖中激起的波光瀲滟……他幻想黃昏時分將女神維納斯擁在懷中，然而靈魂和身軀都沉重而困倦。但《牧神午后》前奏曲的音樂確實表現了與馬拉美的詩對應的意境。從開始時長笛吹出的貫穿全曲的主題，表現夏日午后的悶熱氣氛、朦朧睡意和虛幻夢境，到它的多次自由變奏，再到樂曲最后回到開頭的慵懶氣氛，表現牧神重新進入了夢鄉，音樂的“如畫”感非常強。難怪詩人馬拉美在聽過這首作品后寫下了四行詩句，對德彪西的音樂加以贊美，連同《牧神午后》這部詩作一并題贈給德彪西。這至少意味著馬拉美對德彪西以音樂對他的原作進行再度闡釋的認可。

讓一個龐大的現代管弦樂團從始至終在細膩的配器中保持克制，發出纖弱的音響，這或許是一般人認為印象派音樂的典型做法和拿手好戲。但德彪西的創造才能在濃墨重彩的音樂中也能很好地體現出來。他的三首交響素描《大海》作于1903年—1905年，據他自己說，他創作此曲是因為記憶中的大海賦予他靈感：“我擁有數不清的記憶。這些記憶在我的感覺里比實景更有用。因為現實的魅力對于思考一般來說還是一項過于沉重的負擔。……誰會知道音樂創造的秘密？那海的聲音，海空劃出的曲線，綠蔭深處的拂面清風，小鳥啼囀的歌聲，這些無不在我心中形成富麗多變的印象。”三個樂章的標題——“從黎明到中午的大海”“海浪的嬉戲”和“風與海的對話”——就夠啟發人豐富聯想了。從黎明時分大海的安詳，到天空與云、陽光與大海的奇幻變化，到大海的嬉戲奔涌，到最后風與海對話的熱烈狂歡形成的高潮，讓聽者最深切地感受到大海的生命律動與節奏沖擊，這是讓最偉大的風景畫家也無能為力的遒勁表達，是訴諸聽覺的最絢麗多姿的大海景象。指揮大師卡拉揚曾說過一句讓很多音樂愛好者吃驚的話：“我在指揮德彪西的《大海》時并不聯想到大海。”這或許是因為，德彪西的音符已經對大海描摹得淋漓盡致，指揮家不需要再借助于聯想來達到最佳效果。

德彪西是音樂史上創作鋼琴音樂的大師之一。就像肖邦和舒曼一樣，從事鋼琴演奏的音樂家避開德彪西幾乎是不可能的，而要做到以正確的風格彈出德彪西在鍵盤上要求的時而薄如蟬翼、明澈雅致，時而洪亮圓潤、響徹四方的聲響，同樣也非平庸之輩所能為，需要杰出的技巧加想象力。非常有意思的是，雖然德彪西的大部分鋼琴曲都是“成套”的，如《貝加莫組曲》《版畫》《意象I》《意象II》《兒童樂園》以及《前奏曲》等，但德彪西并不希望人們將這些前奏曲作為套曲來聆聽，他寧肯將它們作為單獨的小曲呈現在聽者面前。這些樂曲雖然在音樂和情緒上各有特點，但無不脫胎于德彪西美妙的夢幻世界，成為象征主義音樂的杰作。

如《前奏曲》第一套的第十首，即著名的《淹沒的教堂》，是德彪西最為人熟知的作品之一，音樂既含有形象刻畫，又帶有敘事性。它表現傳說中布列塔尼的教堂在一千五百多年前被洪水淹沒，作為對不敬奉神靈之行徑的懲罰。但它有時會神秘地浮出水面，以其洪亮的鐘聲、壯麗的圣歌和巍峨的形象而昭告世人。

2012年12月，當今演奏德彪西鋼琴音樂的權威讓-艾弗蘭·巴維在中國國家大劇院的演奏會上緊接著貝多芬《月光》奏鳴曲之后演奏了德彪西的《月光》。德彪西的這首鋼琴曲完全稱得上是最傳神的印象派音畫杰作，它為中國聽眾所熟悉和喜愛，大概因為其和聲色彩的變換，與中國古典詩詞中“云破月來花弄影”的意境有非常神奇的暗合，可以說是一種精神上的契合。

上海大劇院版《佩利亞斯和梅麗桑德》。2016年秋，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》曾在中國上海大劇院迎來了它的中國首演。故事的發生地被移植到了中國古代園林之中，亭榭、假山石、月亮門、中式靠背椅等，與舞美的中國元素相契合的，是中國戲曲表演的手法：法國女高音索菲－瑪琳·迪果模仿京劇旦角的身段、圓場步和蘭花指，而法國男中音歌唱家保羅·蓋伊則明顯借鑒了京劇武生的表演程式。這次演出讓印象派大師的音樂成為一種“曲徑通幽”式的象征主義表達。

2、“反歌劇”的《佩利亞斯與梅麗桑德》

李斯特在談到“現代音樂家的地位”時曾說，有些音樂家“既精通音符又精通文字”，但這樣的音樂家古往今來從來為數寥寥，而德彪西應該是其中一位。他的那本評論文集《克羅士先生》，雖然篇幅短小，譯成中文僅有六萬余字，但堪稱音樂史上最獨特的文字，其中不落俗套甚至讓人瞠目結舌的新穎之論俯拾皆是。比如關于瓦格納，他這樣寫道：“瓦格納的藝術首先要求他的信徒們進行勞民傷財的朝拜和神秘的儀式。我覺得瓦格納藝術的這一方面是令人討厭的。”盡管這種離經叛道的觀點或許為“瓦迷”所不能茍同，但它確實是一位作曲家的坦誠之見。

德彪西與劇作家、詩人和散文家莫里斯·梅特林克都生于1862年8月，德彪西是在22日，梅特林克是在一星期后的29日。雖然這兩位“同年同月生”的人的名字注定要因歌劇寶庫中最偉大的杰作之一而并列，但走向這一目標的道路卻并非一帆風順。

德彪西最早鐘情于宏大的題材，19世紀如火如荼的法國大歌劇雖已成為昨日輝煌，但其影響依舊深遠。1886年，24歲的德彪西被福樓拜的《薩朗波》吸引，希冀將這部小說所描寫的古代迦太基故事搬到歌劇舞臺上，但這一雄心勃勃的創作計劃未能付諸實現。此后，德彪西將目光轉向法國古典主義戲劇大師高乃依的名作《熙德》，這一次，他花了兩年心血創作歌劇《羅德里格與希梅娜》，卻最終因為對史詩題材的宏大感缺乏興趣未能完成，而且，他聲稱自己出于對這部歌劇的不滿意而銷毀了樂譜。但事實上，他未能痛下狠心，這部未完成歌劇的手稿幾乎原封不動地保留到了當代，經當代作曲家續寫完成，在20世紀80和90年代于巴黎和里昂上演。1889年，德彪西向梅特林克提出要求，希望以劇作家的新作《瑪萊娜公主》為原型創作歌劇，卻被婉言拒絕，因為梅特林克更傾向于將機會交給年長德彪西11歲、在樂壇享有更大名聲的作曲家樊尚·丹第——雖然丹第最終也沒能寫出這部歌劇。德彪西并未因此而放棄自己的歌劇理想，他鼓起勇氣，并且采取了更行之有效的途徑——托兩位好友出面，終于得到梅特林克同意，將《佩利亞斯與梅麗桑德》譜寫為歌劇。

從1893年起歷經10年完成的這部歌劇，被認為是歌劇史上最卓爾不凡的杰作之一，它在很多方面都堪稱歌劇的后浪漫時代最具創造力的里程碑之作。

德彪西從不像他一度敬仰的前輩大師瓦格納那樣以歌劇改革理論為自己鳴鑼開道，但在這部歌劇中，他卻成為不折不扣的歌劇改革家，他的歌劇帶來的是一種“反歌劇”的新穎藝術，對于梅特林克的原作，作曲家幾乎持有一種空前絕后的、近乎膜拜式的認同。正如音樂學家約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中所寫的：“歌劇史上所有足智多謀、神機妙算、巧奪天工般融合同一的作品中，可以說《佩利亞斯與梅麗桑德》是最奇特的一部歌劇。作曲家不是將某個觀念、某種文學材料作為獨特的素材轉為自己所用，而是直接在一個戲劇原型中找到了全部所需。觸動德彪西的，不僅是佩利亞斯和梅麗桑德的故事，不僅是關于這一故事的觀念，而且更重要的是這部戲劇體現的梅特林克的美學和形而上學的全部體系。”

除歌劇劇本與戲劇原作高度一體化（僅作了部分刪節）之外，《佩利亞斯與梅麗桑德》最大的創新還在于在深層藝術理念上對歌劇傳統的反叛，尤其是對瓦格納巨大影響的掙脫。德彪西對瓦格納樂劇中高高凌駕于戲劇之上的音樂表達的抑制，契合了由崇尚自然的啟蒙思想家盧梭在18世紀提出的戲劇音樂理念：“在小的音程之間徘徊，不要進行極端的活動，避免一切類似歌唱的做法，也不要有激烈的喧囂和叫喊。樂音的強弱或持續，也盡量減少變化。只有這樣的宣敘調，才可能正確地體現法語的清晰和純正。”

在歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》排練期間，德彪西確實大聲要求舞臺上的歌者：“忘了你們是歌劇演員！”意大利歌劇的優美旋律，瓦格納歌劇的洶涌聲浪，在德彪西筆下都被消解。同樣是目睹戀人死去，瓦格納的伊索爾德出神地凝視著特里斯坦，唱出著名的《愛之死》：

他的微笑

多么溫柔安詳，

他睜開了眼睛，

充滿深情——

你們看見了嗎，朋友們？

你們是否看見

圍在他身邊的光環？

越來越耀眼，

他好像升到了天空，

群星在他周圍閃爍？

這是對黑夜、死亡的禮贊，也是對至高無上的浪漫之愛的禮贊。在死亡的漫漫黑夜中，特里斯坦與伊索爾德的愛情獲得了永恒勝利，正如偉大的德國浪漫派詩人諾瓦利斯所寫的那樣：“愛得到了自由，永遠不再有分離。”而在《佩利亞斯與梅麗桑德》第四幕第四場，當佩利亞斯死于戈洛劍擊的那一刻，梅麗桑德，這個歌劇舞臺上最安靜、沉默的女主角，只是含糊地唱道：“噢！噢！我沒有勇氣！我沒有勇氣！啊！”而這一幕就此結束，既沒有詩意的升華，也沒有激烈的抒情。如果以傳統的歌劇表現手法來衡量，這是何等蒼白無力的音樂表現？

梅特林克斷言：“所有能用言語表述的一切，本身毫無意義。”因此，梅麗桑德的沉默，并非梅特林克和德彪西缺乏通過臺詞和歌唱塑造人物的能力，而是基于一種信念明確的藝術觀。《佩利亞斯與梅麗桑德》全劇最后阿凱爾國王所唱，是對梅麗桑德的最后描述和回顧：

太快了，太快了。她沒說一句話就走了。

別在這里了，戈洛。此時她需要安靜。

來吧，來吧。

這真是可怕。但并不能歸咎于你。

她是一個那么安靜的小東西，

那么害羞，悄無聲息。

她是一個可憐的神秘的小人，就像任何一個人。

她躺在那里，就像她親生孩子的姐姐。

……現在輪到這個可憐的小東西來接替。

參加首演的蘇格蘭女高音歌唱家瑪麗·加登在數年后寫道：“在大多數歌劇舞臺上，沒有誰是沉默的。他們都在唱，所以他們永遠不會懂得沉默意味著什么。我在沉默中傳遞給聽眾的力量超過我通過音符所達到的。”

但梅特林克聽著德彪西以他的劇作譜寫的歌劇卻昏昏欲睡，而當演出贏得熱烈喝彩時，他仍憤怒地宣稱歌劇“一敗涂地”。

被梅特林克認為“一敗涂地”的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》于1902年4月30日晚上在巴黎喜歌劇院迎來首演后，這一年的夏天，它上演了14場。而到第一次世界大戰爆發前，這部歌劇在巴黎喜歌劇院的演出場次總計為107場。這一事實足以糾正那種認定歌劇聽眾總是對新風格加以拒斥的成見。作為20世紀初問世的有著去浪漫化甚至是反歌劇傾向的歌劇，《佩利亞斯與梅麗桑德》中沒有旋律鮮明的唱段，劇中的間奏曲也不是像布里頓《彼得·格萊姆斯》中“四首海的間奏曲”那樣在音樂會上深受歡迎。歌劇的和聲與旋律呈現出前所未有的新穎感，正如當代最有影響力的歌劇理論家之一約瑟夫·科爾曼所描述的：“德彪西的聲樂寫作是一種精致細膩、喃喃自語的線條，帶有許多同音的吟誦，很少突然的節奏變換，稀疏的音符配置在平常的音域范圍中……”

2016年秋，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》曾在中國上海大劇院迎來了它的中國首演。故事的發生地被移植到了中國古代園林之中，亭榭、假山石、月亮門、中式靠背椅等，與舞美的中國元素相契合的，是中國戲曲表演的手法：法國女高音索菲－瑪琳·迪果模仿京劇旦角的身段、圓場步和蘭花指，而法國男中音歌唱家保羅·蓋伊則明顯借鑒了京劇武生的表演程式。這次演出讓印象派大師的音樂成為一種“曲徑通幽”式的象征主義表達。

德彪西創作的這部新型的歌劇是與人的潛意識息息相通的語匯，是以現代的視角對人類靈魂的深入洞悉。劇中的場景和意向——樹林、城堡、枯井、盲人、長發，無不具有豐富的象征意蘊，美麗、神秘、沉默的梅麗桑德以及圍繞在她身邊、愛戀她、窺視她、傷害她、安慰她的人物，每時每刻由德彪西的精致音樂描摹出悲劇氛圍感，傳遞出深刻的啟示，賦予《佩利亞斯與梅麗桑德》以獨特的而強烈的藝術魅力。