歷代詩論對杜詩各體的評價中, 絕句的爭議最多, 已經形成杜詩藝術研究中的一個熱點。而相關評論和研究或是將五絕和七絕混為一談, 或是認為五絕數量太少, 只論七絕。因此實際上褒貶的焦點都集中在七絕。筆者認為五絕和七絕的起源和發展路徑不同, 創作傳統和體式特征也不盡一致, 為此曾將五絕別而論之, 本文專論七絕。由于今人研究的思路, 大都是以古人的爭議為起點, 闡發杜甫七絕題材內容的開拓、形式風格的創新以及語言聲調的變化等各方面的特色, 為杜甫的“變體”辯護。有關論述已經相當詳盡, 本文不擬重復。只是疑惑杜甫在七絕中的所有這些開拓創變和特色, 同樣也見于他的其它詩體, 那么這些“變調”“創體”與七絕的體式獨特性究竟有何關系呢?杜甫創變的意圖是否希望七絕這種體式也能承擔起類似五七言古體和近體的表現功能?這些問題尚罕見明確的回答。為此筆者擬從杜甫創作的情緒狀態入手, 探索其七絕的抒情基調和情趣表現與其它各體詩歌的異同, 以求辨明杜甫究竟如何認識七絕這一體式的表現原理。

一 七絕的體式特征和創作傳統

自從胡應麟提出“子美于絕句無所解, 不必法也”的看法以后, 贊成者眾多, 辯解者也不少。其爭論焦點和辯護角度, 筆者已在專論五絕一文中詳細梳理, 此處不贅。這些爭議中較有啟發性的論點是指出杜甫七絕自有“別趣”, 見于潘德輿《養一齋李杜詩話》所引鐘惺的說法:“鐘氏惺曰:‘少陵七絕, 長處在用生, 往往有別趣。有似民謠者, 有似填詞者。但筆力自高, 寄托有在, 運用不同。看詩取其音響稍諧者數首, 則不如勿看。’”與“別趣”相關的另一論點是認為杜甫有意另辟蹊徑, 如李重華《貞一齋詩說》:“杜老七絕欲與諸家分道揚鑣, 故爾別開異徑, 獨其情懷, 最得詩人雅趣。”田雯《古歡堂雜著》卷二“論七言絕句”也說:“少陵作手崛強, 絕句一種, 似避太白而別尋蹊徑者, 殆不易學。”雖然這些論點說得比較含糊籠統, 但看到了杜甫七絕的獨特之處, 比“創體”“變調”等杜詩評論中的常用說法更為敏銳中肯。因此本文借用“別趣”和“異徑”的提法, 對杜甫七絕的創作意圖談談自己的理解。

本文所謂“別趣”, 是指杜甫在七絕中表現的旨趣和審美取向有別于盛唐七絕;所謂“異徑”, 指杜甫七絕的創作方法與盛唐七絕不同。而要了解其“別”“異”之處, 還需先對七絕的體式特征和傳統審美標準稍加說明。明清詩論標舉盛唐絕句為正聲, 五絕以王維、李白為標準, 七絕以王昌齡、李白為標準, 其共同特點是句意委婉, 興象玲瓏, 情韻深長, 含蓄不盡。五七絕體式特征有其共性, 但也有區別。前人總結二者的差異大致有幾方面:一是來源不同導致格調不同, 五言調古, 七言調近;二是五七言絕因體制不同造成聲調不同, 五絕句短調促, 七絕聲長字縱;三是五七絕的藝術規范不同, 五絕質樸真切, 七絕高華風逸。這三方面大致把握了五絕和七絕的不同體調。七絕的這些特點與其起源和發展路徑有關。筆者認為七絕源于西晉的北地民謠, 晉宋以來文人擬作了少量七言四句體短歌, 其中以一、二、四句押韻的才可稱得上七絕。但梁陳時七絕雖少, 卻很快律化, 七言律絕早于七律產生。此后在初唐一直沿著律化的道路發展, 到盛唐時七絕的律化程度已經遠遠高于五絕, 這就是七絕“調近”的基本原因。

七絕在南朝和初唐的數量極少。除了唐初宮廷郊廟歌辭以外, 文人中只有上官儀、王勃、盧照鄰及元萬頃等作有少數七絕。到中宗神龍、景云年間, 七絕成為宮廷應制詩的重要體裁, 數量才迅速增多。應制詩雖難免板滯典雅, 但這一時期的題材多數是游覽園林、侍宴山莊、節令應景、詠物餞送之類, 反而對七絕詠物和寫景的技巧有所促進, 同時也為七絕增添了華麗的辭采。除了應制以外, 初唐文人也有少量其它題材, 如艷情、游覽、送別、懷友、邊塞、述懷、懷古等, 但都只有一二首而已。至盛唐, 七絕和七言歌行的興起成為詩歌達到高潮的重要標志。七絕詠物、行旅、閨情、邊塞、送別等題材大量增多, 而相思送別類最為膾炙人口, 詩人們以真摯的感情取代了應制詩的虛套, 以高華的風格沖淡了頌圣的富麗色調。這就確立了盛唐七絕的主要表現功能和藝術風貌。

七絕的源起和發展路徑決定了在表現原理上與五絕的差異。五絕受南朝樂府民歌的五言四句體影響較大, 其基本特點是情思凝聚于一點, 既適宜于撮取細景小事, 又適宜以短章濃縮概括。在盛唐最突出的發展是王維等山水詩人通過提煉場景, 剪裁畫面等處理方式, 使原本容量較小的五絕擴大到能提供最大聯想的程度。因此五絕的特長在于以小見大, 營造意境。而早期七絕受到晉宋北地歌謠和北朝樂府民歌中七言體的影響, 語言原比五絕通俗。后來在南朝七言歌行中形成的每四句一、二、四押韻的詩節構成, 又促成了七絕和歌行之間的親緣關系。唐人的有些歌行甚至可以截出絕句來, 正如吳喬所說:“七絕與七古可相收放。如駱賓王《帝京篇》、李嶠《汾陰行》、王泠然《河邊枯柳》, 本意在末四句, 前文乃鋪敘耳。只取末四句, 便成七絕。”因而七絕往往截取一個情景片段, 句意要求如歌行般連貫流暢。不過, 雖然早期七絕中蕭繹的《烏棲曲》其四和魏收的《挾琴歌》也是樂曲題, 但七絕在初唐的發展中與樂府的關系比較疏遠。除了盧照鄰的《登封大酺歌》四首以外, 直到初唐后期, 才出現了少數以樂曲和古樂府為題的七絕, 如張說《十五日夜御前踏歌詞》二首和《蘇摩遮》五首, 都是近代曲辭。喬知之《折楊柳》、閭丘均《長門怨》是古樂府題。初盛唐之交, 一些文人開始把樂府和絕句融為一體, 以吳中四士為代表的吳越詩人群在七絕中采用清商樂府語調。崔國輔《白纻辭》《王昭君》、賀知章《采蓮曲》、劉庭琦《銅雀臺》都是用七絕寫的樂府題。接著, 王維、常建、儲光羲、崔顥、王昌齡、李白都大力寫作樂府風味的七絕, 尤以王維、王昌齡和李白為多。這就使七絕在盛唐形成了適宜抒情、且富有樂府歌行風調的特色。許學夷指出:“太白七言絕多一氣貫成者, 最得歌行之體。”正是這個緣故。加之五絕字少, 極少用虛字, 全用實字, 讀來句短調促;而七絕多兩個字, 多用歌行句式中的虛字, 語言又較五絕淺近, 讀來聲長字縱, 更有利于聲情的表達。所以盛唐七絕雖然題材多樣, 但是除了李白的一些山水七絕以外, 無論閨怨、邊塞、行旅都以抒發離情為主, 盛唐七絕成就最高的作品都見于相思送別類題材, 正說明了七絕的特長在于以淺語傾訴深情, 最能體現這一特長的作者就是李白。所以沈德潛概括:“七言絕句, 以語近情遙、含吐不露為主, 只眼前景口頭語, 而有弦外音、味外味, 使人神遠, 太白有焉。”由此可知, 盛唐五七絕雖然都以“愈小而大”為妙, 但五絕的雋永主要在于意境的含蘊;而七絕中雖然也有王昌齡、李白部分意境優美的作品, 但其“意遠”主要體現為情韻的深長。

盡管七絕在其起源和發展的過程中產生過不同的題材和風格, 也顯示了能夠寫景、詠物、抒情的不同功能, 但歷代詩論對杜甫七絕的評價, 主要是以李白和王昌齡的七絕為參照的。如胡應麟說:“少陵不甚工絕句, 遍閱其集得二首:‘東逾遼水北滹沱, 星象風云喜色和。紫氣關臨天地闊, 黃金臺貯俊賢多。’‘中巴之東巴東山, 江水開辟流其間。白帝高為三峽鎮, 夔州險過百重關。’頗與太白《明皇幸蜀歌》相類。”“杜《少年行》‘馬上誰家白面郎, 臨門下馬坐人床。不通姓名粗豪甚, 指點銀瓶索酒嘗。’殊有古意, 然自是少陵絕句, 與樂府無干。惟‘錦城絲管’一首近太白。”管世銘說:“少陵絕句, 《逢龜年》一首而外, 皆不能工, 正不必曲為之說。”施補華也說:“少陵七絕, 槎枒粗硬, 獨《贈花卿》一首, 最為婉而多諷。”依此標準, 杜甫七絕只有這幾首可取。即使是為之辯護者, 也不能回避“七絕以神韻為主, 少陵終非正宗”的看法。如王世貞說:“余謂:七言絕句, 王江陵與太白爭勝毫厘, 俱是神品。……子美固不無利鈍, 終是上國武庫, 此公地位乃爾。”盧世說:“天生太白、少伯以主絕句之席, 勿論有唐三百年兩人為政, 即窮天地, 無復有驂乘者矣。子美恰與兩公同時, 又與太白同游, 乃恣其倔強之性, 頹然自放, 自成一家。……若子美者, 可謂巧于用拙, 長于用短, 精于用粗, 婉于用憨者也。”方世舉說:“五七絕句, 唐亦多變。李青蓮、王龍標尚矣, 杜獨變巧而為拙, 變俊而為傖。后惟孟郊法之。然傖中之俊, 拙中之巧, 亦非王、李輩所有。”以上諸家所說“鈍、拙、粗、憨、傖”, 是大多數批評杜甫七絕或為之辯護者的共識。無論他們認為杜甫怎樣“巧于”“長于”運用這些缺點, 杜甫七絕的基本風貌與李白、王昌齡的長處恰好相反, 似乎是不能否認的, 這也就是前人所說杜甫七絕“變體”“變調”的基本特點。那么杜甫“別開異徑”的目的是否就是追求這種粗、拙、憨、鈍的“別趣”和傖父面目呢?關于這個問題, 無論是古人詩話, 還是今人研究, 都沒有給出明確的回答, 值得繼續深究。

二 杜甫七絕的“別趣”與創作情緒的關系

杜甫是一個體式意識很強的詩人, 他雖然在各種詩體中都有擴大題材及其表現功能的嘗試, 但都充分利用了該種詩體特殊的表現原理, 因而題材內容相同, 表現方式卻迥然有別。七絕也是一樣。盛唐絕句作品雖多, 但以“絕句”冠題的卻很少。杜甫不但在31首五絕中近一半用“絕句”冠題, 在七絕中也有61首標題有“絕句”二字, 占其全部七絕106首的57.5%。可以說是初盛唐較早并且最多以“絕句”冠題的詩人, 說明他對絕句一體的特征有清晰的認識。那么杜甫對七絕體的獨特認識究竟表現在哪里呢?

綜觀杜甫的全部七絕, 可以發現他創作七絕的情緒狀態與其他詩體的明顯差別, 在于大多數作于興致較高、心情輕松甚至是歡愉的狀態中。這一特點目前尚未見研究者論及, 卻是考察杜甫七絕“別趣”的重要出發點。僅以標題來看, 題為“漫興”“漫成”“戲為”“戲作”“解悶”“歡喜口號”“喜聞 (口號) ”的就有47首, 其它七絕雖無這類標題, 但不少是戲拈之作, 如《贈李白》《春水生二絕》《少年行》《贈花卿》《投簡梓州幕府兼簡韋十郎君》《得房公池鵝》以及在草堂以詩代簡向諸公覓各色果木的六首絕句等等。此外, 《江畔尋花七絕句》及《三絕句》“楸樹馨香”與《漫興》類似;《夔州歌》十首描寫夔州的形勝風土, 也是贊美的口吻, 與杜甫在其它詩體中為夔州的貧窮荒僻而反復愁嘆的情緒完全不同, 就連他同時寫作的五絕《復愁》十二首中的夔州也還是窮山惡水的人居環境。可以說, 除了憂慮河北胡虜的《黃河》二首和痛斥“殿前兵馬”的《三絕句》及《存歿口號》二首以外, 杜甫的七絕所表現的情緒很少有他在其它詩體中常見的那種沉痛、憤慨、悲涼的心情。

與以上情緒狀態相應, 杜甫七絕的抒情基調也多數是輕松詼諧、幽默風趣的。《漫興九首》和《江畔獨步尋花七絕句》固然是抒發狂興的典型代表作, 但其余不少作品也帶有戲謔的意味。例如《贈李白》是他在入蜀前僅有的兩首七絕之一:“痛飲狂歌空度日, 飛揚跋扈為誰雄。”固然是傳神地畫出了李白的一生小像, 但完全出自調侃。《贈花卿》被前人贊為意在言外, 最得風人之旨, 顯示了杜甫對七絕傳統作法的深刻理解, 但其語調則是似贊似諷, 似莊似諧, 所以含意微妙。《少年行》“馬上誰家白面郎”形容貴介子弟的粗豪無狀, 只是借此詩料“留千古一噱”。《戲為六絕句》開論詩絕句之創體, 針對當時詩壇上的傾向性問題, 提出了獨冠古今的卓識, 語氣卻是從揶揄“今人”“后生”的“輕薄”無知出發, 所以題作“戲為”。《投簡梓州幕府兼簡韋十郎君》責怪韋十不來信:“幕下郎官安穩無?從來不奉一行書。固知貧病人須棄, 能使韋郎跡也疏?”全用直率的大白話, 故作惱怒的口氣中卻可見出杜甫風趣的神情。《答楊梓州》:“悶到房公池水頭, 坐逢揚子鎮東州。卻向青溪不相見, 回船應載阿戎游。”用阮籍所說與王渾言不如與其子阿戎談的典故, 巧妙地打趣楊梓州失約。還不妨比較他寫給漢中王的幾首詩:漢中王謫官蓬州, 杜甫的兩首五排《奉漢中王手札》寫得凄楚莊重。五律《戲題寄上漢中王三首》因是向漢中王索酒, 故用“戲題”, 但還是傷離感故, 不免凄惻。而他用七絕寫的《戲作寄上漢中王二首》, 則用謝安挾妓的典故, 安慰漢中王當東山再起:“謝安舟楫風還起, 梁苑池臺雪欲飛。杳杳東山攜妓去, 泠泠修竹待王歸。” (其二) 相比其余各體, 就帶了幾分調笑的口吻。至于《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句十二首》雖然批判安史余孽與河北藩鎮長期作亂, 但主要是歡呼四海歸一, 想象王朝中興的氣象, 抒情基調之高昂, 在他后期的詩作中很少見到。胡應麟所稱賞的“東逾遼水北滹沱”正是這組詩的第九首, 詩里祥和的氛圍和典麗的辭采堪比初盛唐的應制詩。

從杜甫七絕中所呈現的情緒狀態和抒情基調的特點, 可以看出, 杜甫對于七絕的表現功能有其獨到的認識。盛唐七絕在傳統題材里充分展現了以淺語傾訴深情的特長, 使七絕突破南朝初唐七絕含蘊淺狹的藩籬, 固然達到了藝術的巔峰。但七絕這種體式的表現潛能尚未充分得到開掘, 杜甫發現了這種詩體還有適宜于表現多種生活情趣的潛力。所以他很少用這種體式來抒發沉重悲抑的情緒, 而是在七絕中呈現了沉郁頓挫的基本風格之外的另一面, 讓人更多地從中看到他性情中的放達、幽默和風趣。這種不同于盛唐的趣味追求, 應當就是他七絕中的“別趣”所在。而“別趣”的內涵可以從他對外物的體察和對內心的發掘兩方面來看, 雖然二者交融在一起, 不能截然區分, 但以下為論述方便, 仍然有所側重。

杜甫在體察外物中發現的“別趣”大多是他在成都和夔州時期對日常生活中多種詩趣的敏銳體悟。大致有以下三個方面:其一是詩人善于捕捉自然景物和人居環境中的生機和處處可見的趣味。例如《春水生二絕》其一:“二月六夜春水生, 門前小灘渾欲平。鸕鶿鸂鶒莫漫喜, 吾與汝曹俱眼明。”春水漫過小沙灘, 魚兒容易捕捉, 詩人卻勸鸕鶿鸂鶒不要高興得太早, 因為自己的眼睛同樣雪亮。這種與水鳥爭魚的較真口吻, 活現出老天真的風趣。《三絕句》其二:“門外鸕鶿去不來, 沙頭忽見眼相猜。自今已后知人意, 一日須來一百回。”詩人從久去不來的鸕鶿眼里看出幾分猜疑的意思, 殷勤勸說其今后常來。人與海鷗相親向來說明隱逸生活的毫無機心, 已經是熟爛的典故。而這首詩卻從杜甫對鸕鶿表情的細心體察和親近意愿入手, 格外新鮮有趣。又如《漫成一首》:“江月去人只數尺, 風燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯拳靜, 船尾跳魚撥剌鳴。”夜宿船上, 三更醒來, 只見倒映在江中的月亮離人只有幾尺遠。借著暗夜中江月和船上風燈這兩團光的亮色, 可以看見近處沙灘上的鷺鷥拳縮著一條腿并排站著打盹, 船尾不時地傳來魚兒潑剌剌地跳出水面的響聲。詩人從鷺鷥與魚的關系著眼, 詼諧地暗示本來最能捕魚的鷺鷥睡得連魚蹦出來都覺察不到, 既襯托出夜的深沉和靜謐, 又別開一種清新有趣、“畫不能到”的境界。又如《絕句四首》其一:“堂西長筍別開門, 塹北行椒卻背村。梅熟許同朱老吃, 松高擬對阮生論。”筍在堂西, 椒在塹北。別開之門和背村之椒正好形成隔開村子與草堂的屏障。于是梅熟后只許朱老和自己同享, 以及在高松下只打算對阮生談論的玩笑口氣, 不但寫出了詩人與朱阮二人的特殊交情, 更藉梅、松與竹、椒合圍, 形成了一個封閉的小天地, 突出了草堂與世隔絕的清幽之趣。《三絕句》其三趣味與此相似:“無數春筍滿林生, 柴門密掩斷人行。會須上番看成竹, 客至從嗔不出迎。”上番是唐人方言, 謂初番發出的竹筍。詩人為貪看滿林頭茬生出的竹筍, 不但關閉柴門, 連客人來了也不顧其嗔怪而不肯出迎。這又從詩人愛竹的任達見出草堂竹林斷絕人跡的幽趣。

其二是在人際交往和應酬中的雅興和逸趣。例如他在初建草堂時向公府諸位友人打秋風的幾首詩, 索要果木器皿, 本來是虧欠人情的事, 但杜甫不但寫得大大方方, 而且十分風雅。如《從韋二明府續處覓綿竹》:“華軒藹藹他年到, 綿竹亭亭出縣高。江上舍前無此物, 幸分蒼翠拂波濤。”既夸贊韋明府縣齋綿竹的茂盛, 又預想將來自己舍前蒼翠竹影在江中倒映的美景。將希望贈竹說成幸“分”蒼翠之色, 已十分新穎, “拂”字更寫出竹影在波濤中搖漾的動態, 這就使討要竹子一事顯得優雅別致。又如《得房公池鵝》:“房相西亭鵝一群, 眠沙泛浦白于云。鳳凰池上應回首, 為報籠隨王右軍。”房琯在上元元年八月曾任漢州刺史, 廣德元年赴召拜特進刑部尚書。杜甫到漢州, 房相已進京, 只見到其西亭池中的一群鵝。詩里沒有寫不遇的遺憾, 而是用王羲之書《道德經》向山陰道士換鵝的著名故事, 向身在鳳凰池的房相調侃, 說西亭池中的鵝已歸了自己。于是房相和詩人的風雅都由“得房公池鵝”這一件趣事見出。《書堂飲既夜, 復邀李尚書下馬月下, 賦絕句》:“湖月林風相與清, 殘樽下馬復同傾。久拼野鶴如雙鬢, 遮莫鄰雞下五更。”“遮莫”為唐人方言, 意為“盡教”, 末句以此強調二人徹夜豪飲以致達旦。前人嘗謂用方言俗語是杜甫七絕傖俗的原因, 其實此詩極為清雅超逸:“相與清”的不僅是湖月林風, 更是月下再度同傾殘樽的主客;“久拼野鶴”喻詩人為酒興不惜雙鬢已白, 更雙關詩人如閑云野鶴般的風神, 因而“久拼”“遮莫”夸張地傳達出詩人打算豁出老命陪客的豪氣, 反而更增逸趣。

其三是七絕本身文字組合的趣味。有的詩取材本身不一定有趣, 但詩人會在詩材的相互聯系或文字表達、典故使用中發現趣味性的關系, 營造出別樣的效果。如《李司馬橋成, 高使君自成都回》:“向來江上手紛紛, 三日功成事出群。已傳童子騎青竹, 總擬橋東待使君。”李司馬造橋事, 杜甫另有一首七律和一首五律, 從中可知橋本是為“往來之人免冬寒入水”而造, 并非為了迎接高使君。或許是橋成和高使君回來恰好趕到一起, 詩人便把兩件事勾連起來, 關聯點是后兩句所用典故:《后漢書》說郭伋為州牧, 始至行部, 有童兒數百騎竹馬道次迎拜。于是李司馬所造竹橋便似乎正是為“待使君”, 趣味就在兩件事連得巧妙自然。《上卿翁請修武侯廟遺像缺落, 時崔卿權夔州》:“大賢為政即多聞, 刺史真符不必分。尚有西郊諸葛廟, 臥龍無首對江濆。”因諸葛亮號臥龍, 所以末句用《易經·乾卦》“見群龍無首”的文字形容神像缺落, 只是過于戲謔, 以致浦起龍批評“然太涉戲”。《解悶》其三:“一辭故國十經秋, 每見秋瓜憶故邱。今日南湖采薇蕨, 何人為覓鄭瓜州?”此詩有原注:“今鄭秘監審。南湖, 鄭監所在也。”又據楊倫按語, “瓜洲村與鄭莊相近, 鄭莊, 虔郊居也。審為虔之侄, 其居必在瓜洲村, 故有末語。”瓜洲村在今西安市長安區韋曲鎮, 杜甫在長安時曾移居的下杜在今西安市長安區太乙宮鎮, 由此可知他想到故邱就會想到鄭瓜州的原因。此詩用兩個“故”字, 兩個“秋”字, 兩個“瓜”字, 類似繞口令式的重疊勾連, 不免有游戲意味。其六:“復憶襄陽孟浩然, 清詩句句盡堪傳。即今耆舊無新語, 漫釣槎頭縮頸鳊。”贊揚孟浩然詩風清新, 而今人不知創新, 只會模仿。巧妙地將孟浩然句“魚藏縮項鳊”及“果得槎頭鳊”嵌入, 加上用“漫釣”比喻“耆舊”漫不知向孟浩然學什么的茫然, 寓諷刺于打趣, 頗有漫畫效果。

由上述分析可以見出, 杜甫的七絕中多見輕松愉悅的情緒和詼諧幽默的情趣, 也不乏戲謔玩笑, 正是其“別趣”的體現, 與他對這一體式的認知有關。七絕體制短小, 適于擷取細景小事, 由小見大;同時語言通俗淺近, 可用虛字, 使句脈轉折如意, 便于從語調上自由地表達諧趣。所以盡管在其它詩體中, 杜甫也有一些戲作和俳諧體, 但是他性格中的任放、風趣的一面, 善于發現日常生活中各種趣味的超高悟性, 較為集中地借助七絕這種詩體得到了充分展示。

三 性情面目與雅人風致的別致表現

上述三類“別趣”固然來自詩人對外部世界中各種有趣現象及其相互關系的敏銳感悟, 但也融合了杜甫自己的興趣和情致。而最能體現其善于發掘內心情緒、突顯詩人自己性情面目的作品, 還是《江畔獨步尋花七絕句》和《漫興九首》這兩組名作。在大自然的美景面前, 詩人已經不滿足于在觀賞中發現一點閑情趣事, 而是情感深陷其中, 與春光春風糾纏不休, 愛惱怨嗔隨著春事的盛衰而不斷變化。這兩組詩分別以花事極盛時期以及春去夏來的時節轉換為背景, 突出地表露了詩人惜花惜春的放達顛狂和細膩多情。連一向不認可杜甫七絕的王漁洋在讀了《江畔獨步尋花七絕句》之后, 也不由得贊嘆:“讀七絕, 此老是何等風致。”確實, 這兩組詩里所表現的雅人風致, 正是杜甫七絕最獨有的“別趣”。

《江畔獨步尋花七絕句》其一以惱花之情領起:“江上被花惱不徹, 無處告訴只顛狂。走覓南鄰愛酒伴, 經旬出飲獨空床。”楊倫引蔣弱六評首句:“著一惱字, 尋花癡景不描自出。”“顛狂”二字更寫出了詩人為花煩惱而無處傾訴的狂態。其二:“稠花亂蕊裹江濱, 行步欹危實怕春。詩酒尚堪驅使在, 未須料理白頭人。”花蕊之稠密紛亂以致裹住了江濱, 使詩人走路顫顫巍巍, 因而由惱花轉為怕春。然而白頭詩人卻仗著尚能驅使詩酒, 又生出了不須照顧的膽氣。這就像是用詩酒和滿目繁花的陣勢叫板, 花事之盛及詩人之癲可想而知。其三:“江深竹靜兩三家, 多事紅花映白花。報答春光知有處, 應須美酒送生涯。”躲開稠花亂蕊, 來到江邊竹林靜處, 又見到兩三家的鮮花紅白交映。本來是幽雅的一角小景, 詩人反怨其多事, 似乎是氣惱花又來招惹自己。而他回應春光的辦法是用美酒澆愁, 已經透露出唯恐人生如春光般短暫的隱憂。其四:“東望少城花滿煙, 百花高樓更可憐。誰能載酒開金盞, 喚取佳人舞繡筵?”由近觀遠, 煙花似錦, 如能有佳人歌舞佐酒, 更是錦上添花。這一奢望將春光渲染到極盛, 然而盛極之后又將如何?其五隨即轉到僻冷之處:“黃師塔前江水東, 春光懶困倚微風。桃花一簇開無主, 可愛深紅愛淺紅?”黃師塔是佛師的骨灰塔, 禪師已故, 而江水照樣東去。正因春光慵懶困倦時, 卻見那倚在微風之中的一簇桃花, 寂寞無主, 盛妝亭立。讓人不知是愛深紅呢?還是愛淺紅呢?詩人有點應接不暇了。然而與東流的江水和黃師塔相對照, 這可愛的紅色只是一時之盛, 由此不難體味出其中的些微禪意。其六:“黃四娘家花滿蹊, 千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞, 自在嬌鶯恰恰啼。”七首之中這一首寫得最熱鬧, 也是尋花的最高潮, 整首詩沒有形容繁花的綺詞麗語, “黃四娘家”好像白話, “千朵萬朵”是口語的復疊, 加上“時時”“恰恰”兩對疊字, 句法十分通俗。但“千朵萬朵”的數量和“壓枝低”的重量, 便足以見出爭相怒放的花朵重重疊壓的盛況;蝶舞鶯歌則更從旁烘托出繁花招蜂惹蝶的歡快氣氛:一路繁花, 一路鶯啼, 一路蝶舞, 充滿了活潑的生趣。春光好像要溢出這條小蹊。詩人的惱意也在這熱烈的春光中不覺轉化為愛意。再看其七, 詩人真正的心思就更清楚了:“不是愛花即欲死, 只恐花盡老相催。繁枝容易紛紛落, 嫩蕊商量細細開。”可見詩人其實愛花如同生命;只是擔心花要落盡, 時光也就催人老去。花和人一樣, 盛極必衰, 只是這個過程更短、更明顯而已。所以詩人勸說繁花:越是繁盛越容易凋落, 嫩蕊尚待盛開, 更要好好商量細細地開放, 不要一下子都落完吧!關切的語氣中流露出詩人對花的滿懷憐惜, 而其頹放中蘊含的細膩多情也在這首詩里得到了充分的展露。

這組詩從不同角度表現了詩人尋花的興致, 雖然有不少寫景的妙筆, 但更重要的是在詩人由惱花、怕春到愛花、惜春的心理轉變中, 各處景物也都被賦予了人的情趣。因此在繁盛的花事中突顯了詩人的風致和雅興。

《絕句漫興九首》也同樣是寫惱春、怨春之情, 又別有一番思致。其一:“眼見客愁愁不醒, 無賴春色到江亭。即遣花開深造次, 便教鶯語太丁寧。”詩人以埋怨的口氣把春色寫成一個不請自來的不速之客, 自己陷在客愁中還沒思想準備, 春天就突然闖到江亭了。“造次”是責備人冒失打擾的詞語, 這里用于春色, 怨花開得太快, 沒和自己商量;“叮嚀”也是形容人反復囑咐的動詞, 這里用于黃鶯, 嫌它聒噪。詩人把一腔春愁變成怨氣, 朝著春色發泄, 春色成了頑皮的無賴小兒, 反而更見風趣。其二:“手種桃李非無主, 野老墻低還是家。恰似春風相欺得, 夜來吹折數枝花。”如果說其一還是埋怨, 那么其二則干脆是“拉著春光吵架”了。與第一首聯系起來看, 更加有趣:本來就被你這春光攪得夠不耐煩的了, 現在春風居然把我親手種的桃李都吹壞了。野老家墻頭雖低, 好歹還是個家啊, 難道我是那么好欺負的嗎?詩人氣憤地和春風再三講理, 而且擺出一副不依不饒的架式, 更是“疏野有佳致”。其三:“熟知茅齋絕低小, 江上燕子故來頻。銜泥點污琴書內, 更接飛蟲打著人。”在上一首詩里剛和春風吵完架, 詩人又來責罵燕子了:這江上的燕子怎么就知道我的茅齋最矮小, 故意頻頻地到我這兒來搗亂。銜來的爛泥點污了我的琴書, 還因為捕捉飛蟲用翅膀不斷地打著人!春天似乎接二連三地給詩人帶來煩惱, 但在詩人與春光不斷的口角之中, 又明明可以體味出他對春花鶯燕的憐惜和喜愛。

詩人將春色、春風和燕子一一罵過, 其實正是對春天來去匆匆的無限惋惜, 所以其四說:“二月已破三月來, 漸老逢春能幾回?莫思身外無窮事, 且盡生前有限杯。”正因人生的春天已沒有幾回, 所以更珍惜春天, 而愈是珍惜, 就愈是怕春天過去。于是來得太快的春天反倒引起詩人的愁怨, 這就是惜春反而變成怨春的心理依據。如果說《江畔獨步尋花七絕句》表達的主要是繁盛不久的隱憂, 那么《漫興九首》的后五首則是在春天漸過, 夏季將至的時序變換中寫出了春光無法挽留的怨悵。如其五斥責柳絮桃花太顛狂輕薄, 只會隨風逐流, 其實是嘆息春天不能持久, 令詩人為之腸斷。其六寫詩人關起柴門來, 懶得外出, 看似忽然變得自在, 其實是無奈野外綠暗日暮, 春光流逝, 只得獨對林中蒼苔, 以酒澆愁。所以其七、其八捕捉住夏季景物初現的苗頭, 承認了春季最終離去的現實。其九卻還不甘心就此與春天告別, 又反剔一筆:“隔戶楊柳弱裊裊, 恰似十五女兒腰。謂誰朝來不作意?狂風挽斷最長條。”柳絮雖然飛盡, 但柳葉轉綠, 依然裊裊動人, 似乎給詩人留下一點春天的記憶。然而狂風不知憐惜, 朝來挽斷了最長的一根枝條, 又一次引起詩人的譴責。可見還是不能消除春光去盡的遺憾。這組詩在對春光的埋怨和指責中, 自然經歷了花開鶯語的盛時、風吹落花的凋零、春去夏來的季節變換。詩人與春光的反復糾纏, 也使他諧謔放達的神態宛然目前。

春去春來、花開花落是常見之景, 但人情物態可以隨時而新, 因此這兩組詩中新鮮的意趣主要來自詩人自己的雅人風致。陸時雍曾說:“深情淺趣, 深則情, 淺則趣矣。杜子美云:‘桃花一簇開無主, 可愛深紅愛淺紅?’余以為深淺俱佳。惟是天然者可愛。”似乎詩若求趣, 便失于淺。他雖然看到了這兩句深淺俱佳, 但仍然沒有點出全組詩里更深的內涵。施補華在論少陵“黃四娘家花滿蹊”一詩時說:“詩并不佳, 而音節夷宕可愛。東坡“陌上花開蝴蝶飛’即此派也。”又說:“東坡七絕亦可愛, 然趣多致多, 而神韻卻少。”雖然看到了杜甫七絕中的趣致開出東坡一派, 但還是以神韻為宗, 認為“趣多致多”只是可愛而已。誠然, 杜甫七絕中的別趣對白居易、蘇東坡七絕影響深遠, 白、蘇七絕中確有許多惟求閑情逸趣的淺易之作。但杜甫與春光吵架, 并非故作風雅, 而是出于生命短暫的極度焦慮, 他對花事和春光如癡若狂的憐惜和挽留之情, 也正是對一切盛極而衰的事物包括人生在內的深深感喟。何況他對于生活的摯愛來自亂離生涯中對生命的堅持, 其深度和厚度絕非一般的雅人風致可以比擬。因此這種“別趣”并不淺于盛唐七絕中嘆息人生聚短離長的深情, 只是換了一種更新鮮別致的表達方式罷了。而從藝術表現來看, 這兩組詩其實對后來宋詞中惜春傷春的題材也有影響。并說明只有深入開掘內心世界、又善于捕捉新鮮感受的詩人, 才能不斷地在常見之景和自身性情中發現新趣, 創造出豐富多采的藝術境界。這也正是杜甫七絕中的“別趣”對后人的啟示。

四 杜甫七絕別開“異徑”的原理

杜甫七絕中的“別趣”是他對詩歌內涵的全新開拓, 體現了他致力于發掘七絕表現功能的努力。這種內涵的開拓變化, 自然導致其創作路數與盛唐七絕的差異, 也就是所謂的“異徑”。但他的“別開異徑”并不僅止于此, 除了上述各類情趣的表現以外, 他的七絕涉及題材范圍很廣, 研究者均指出杜甫七絕的變體與其對題材的突破有關。盛唐七絕主要用于邊塞、送別、閨怨、山水等題材, 杜甫七絕則進一步擴大到反映時事、論詩議文、日常生活等多方面, 將敘事、議論等功能引入絕句, 內容的創新導致形式風格的變異, 多用俗字、虛字、散句入詩, 加上用字、結構、聲調等多種變化, 遂形成其拗峭的音調和俗白的語言。這些見解都是符合事實的。只是以上創新也體現在杜甫的五七言古體和律詩等各種體裁中, 并非七絕的獨特之處。那么怎樣從七絕體式的角度來評價他的這類變化呢?以下選擇前人爭議最多的四個問題, 看看杜甫“別開異徑”是否符合七絕創作的原理, 得失究竟如何。

其一是前人批評杜甫有些七絕用語粗樸, 不同于盛唐的優雅。筆者以為這看似“異徑”, 其實是追溯到了該種體式的源頭。鐘惺說杜甫七絕有別趣時, 曾提到“有似民謠者”。上文已經論及七絕最早源于西晉謠辭, 直到陳代沈炯, 還把他作的一首折腰體七絕題為《謠》。杜甫的《黃河》二首, 就是“代蜀人為蜀謠告哀”, 抒情基調與他多數七絕不同, 卻是溯源之作。其一:“黃河北岸海西軍, 椎鼓鳴鐘天下聞。鐵馬長鳴不知數, 胡人高鼻動成群。”海西軍原為唐時所置, 昔日軍威之盛, 天下聞名。此時依然鐵馬長鳴, 但已是胡人高鼻成群。雖然二、三句之間沒有今昔對比的轉折, 但海西軍陷于吐蕃的現實已經昭然。這種四句并列的寫法見于民謠和北歌, 風格也如北地民歌般粗獷, 高適的《營州歌》正是運用此法的名作。其二:“黃河西岸是吾蜀, 欲須供給家無粟。愿驅眾庶戴君王, 混一車書棄金玉。”以蜀民的口氣, 傾訴家無粟米、供給斷絕的痛苦, 急盼天下統一, 以紓民困。全詩只是樸拙地訴說現狀和愿望, 并無背景原因的說明, 具有濃厚的民謠風格。但是兩首詩卻反映了海西軍陷于吐蕃后, 鐵騎橫行、河槽不通、糧運屢絕的嚴酷現實, 這又是詩中的言外之意。又如《三絕句》雖然不是謠諺體, 卻與《黃河》一樣是七言古絕。七絕因為很早律化, 所以古絕相對于七絕的近調, 可以算是變調。但就歷史淵源來看, 卻比近體七絕更為本色。杜甫運用這種早期絕句粗樸的語言, 可以更加直白地痛斥那些盜賊、胡寇和官軍。三首詩均以兵匪胡寇的殘暴為焦點, 第一首指向濫殺刺史的“群盜”, 以“前年渝州殺刺史, 今年開州殺刺史”這樣重復的民歌句法, 和“食人更肯留妻子”的問句, 將群盜劇于虎狼的殘暴寫到極致;第二首指向縱暴的“羌渾”, 卻像他的新題樂府一樣, 通過二十一家入蜀避難只剩一人逃生的典型例子, 取親人離別時“兒女嚙臂”這一最慘痛的時刻, 反映了羌渾濫殺無辜的暴行;第三首指向殺掠無度的“殿前兵馬”, 直叱其殺人和掠奪婦女的罪惡不亞于羌渾。三首詩均不求含蓄, 而以筆力橫絕震撼人心。這類七絕雖與盛唐格調差異很大, 卻能體現早期七言古絕質樸的特色, 因而不但不能說明杜甫對絕句“無所解”, 反而說明他對絕句的體式淵源有其獨到的認識。

其二是用七絕議論, 這在杜甫之前確實罕見, 可算是他別開的“異徑”之一。以議論入詩, 難免直露無余味, 歷來被視為杜甫七絕缺乏情韻的重要原因。但是七絕的表現原理與五絕一樣是“愈小而大”, 以小見大。杜甫這類七絕的含蘊往往體現在構思立意中, 而不在情韻中, 因而就其風貌體調而言固然可稱變調, 但仍然有言外之意, 符合七絕的創作原理。例如《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句十二首》雖然以頌美為主, 但有些詩卻是頌中有譏, 意在言外。如其二:“社稷蒼生計必安, 蠻夷雜種錯相干。周宣漢武今王是, 孝子忠臣后代看。”表面看是用大白話歌頌今王中興, 正面告誡安史亂黨不得干擾社稷蒼生的太平。但末句意味深長:河北節度雖然入朝, 能否就算“孝子忠臣”, 要后代來評。這既暗示了河北藩鎮陽奉陰違的本性, 更向朝廷提出了警惕亂臣反復無常的忠告。又如《喜聞盜賊總退口號》五首其四:“勃律天西采玉河, 堅昆碧盌最來多。舊隨漢使千堆寶, 少答胡王萬匹羅。”堅昆在康居國之西, 后名黠戛斯。勃律在吐蕃之西, 開元二十二年為吐蕃所破。查《舊唐書·西戎傳》, 西域各國在貞觀及開天年間朝貢最多, 朝廷亦以繒彩、綾綺答禮, 天寶末以后大多斷絕。此詩回憶西域勃律、堅昆諸國舊時與唐朝通好, 似乎只是對昔日和平景象的懷念。但詩中的言外之意在第三句的“舊”字上, 說明西域朝貢的盛況不再, 則安史之亂后朝廷的衰弱和吐蕃、回紇阻斷交通的現狀就不難想象了。可見歡喜口號雖然只是一時興起的口占, 但杜甫同樣善于融入自己的思考, 利用七絕前后兩句的對比和第三句的轉折, 以新警的議論發人深思。

其三是關于杜甫七絕的多種“創體”。創體即不循往體所另開的新體, 有時難免越出七絕的常徑, 其得失也要具體分析。例如《存歿口號》二首每篇同時說一存一歿二人, 在對比中見意。其二尤其悲憤:“鄭公粉繪隨長夜, 曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水, 人間不解重驊騮!”鄭公已歿, 天下無人能傳其山水粉繪, 固然可惜;但曹霸猶存, 人間又有幾人能看重他畫的驊騮?后兩句含蘊極其深刻。加之以第三句承第一句, 以第四句承第二句, 便在短章中形成兩層遞進, 更強化了哀思中的憤郁之情。此體善用七絕體式翻新, 故為黃山谷效法。又如當代學者都很推崇其七絕組詩, 認為是一種創新。其實杜甫好作組詩, 不限于七絕, 組詩形式也不始于杜甫, 只是杜甫七絕的組詩特別多, 成為一種特色。這些組詩大多各首獨立, 又有脈絡相連。但也有結構散漫, 并無明顯布局的, 如《解悶》十二首, 前三首并無關聯, 第四到第八首是回憶薛據、孟云卿、孟浩然、王維, 以及效法二謝、陰、何, 可以視為評詩的一個系列。末四首又轉為借荔枝寄托感慨, 因此全組沒有完整一致的布局。不過從七絕的體式特點來看, 組詩有周密布局也未必各首都能成佳構。如《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句十二首》全組詩合看, 正如浦起龍所說:“十二首竟是一大篇議論夾敘事之文, 與紀傳論贊相表里;錢氏所謂敦厚雋永, 來龍透而結脈深是也。若章章而求, 句句而摘, 半為土飯塵羹矣。”也就是說, 組詩含意的雋永在于全篇組織的匠心, 而不在各首詩獨立的含蘊。分拆開來看, 雖然也有“東逾遼水”這樣被胡應麟欣賞的佳作, 但是大多數過于直白, 缺少余味, 有的甚至意思重復。必須將各首放在整組詩內容的來龍去脈中, 才能體悟詩人的用心。因此這樣的“創體”實際是體現了杜甫擅長七古長篇的筆力, 卻相對忽略了七絕本身的體式特點。

杜甫的七絕組詩能將整篇意脈和各自分章結合得較好的是《江畔獨步尋花七絕句》和《漫興九首》。此外還有《夔州歌十絕句》, 這組詩以十首七絕記述夔州的山川形勝和風土人情, 因聲調生拗, 大多有失對或三平、折腰等聲病, 楊倫認為是“竹枝詞體”, 雖無確證, 但從聲調不合律來看也是七絕的“變調”。全組布局井然有序, 上下勾連, 首尾呼應, 又不失錯落變化, 整體感很強, 合起來可作一篇七言歌行體的“夔州頌”看。但是如果分開看, 也有不少獨立的好詩。如其一“中巴之東巴東山”聲情如民歌般流暢, 風格則于樸老中見雄厚, 是胡應麟所欣賞的兩首七絕之一。其二:“白帝夔州各異城, 蜀江楚峽混殊名。英雄割據非天意, 霸主并吞在物情。”借辨析地名起興, 指出巴蜀雖為英雄割據之地, 但不合天意。霸主吞并在于得民情人心, 不可憑恃天險。不惟立意警策, 而且氣勢雄渾。又如其五:“瀼東瀼西一萬家, 江南江北春冬花。背飛鶴子遺瓊蕊, 相趁鳧雛入蔣牙。”在夔州人煙繁盛和四季花開的大背景上, 點綴幾只吃飽了瓊蕊飛走的白鶴, 和互相追逐著鉆進孤蒲的鳧雛, 更顯得生機勃勃。其余如其四:“楓林橘樹丹青合, 復道重樓錦繡懸。”描繪山城楓紅橘黃的秋色, 以及樓閣重疊、復道交錯的繁榮氣象, 如錦繡圖畫, 精煉而形象。其八:“巫峽曾經寶屏見, 楚宮猶對碧峰疑。”將昔日所見山水屏風與眼前實景相印證, 用錯覺寫出山水之美如詩如畫, 也是神來之筆。總之杜甫七絕組詩的得失不可一概而論。但從初盛唐七絕可從歌行截取的歷史來看, 也不妨視為杜甫探索歌行與七絕關系的一種嘗試。由以上例證可見, 杜甫七絕的多種創體都是根據七絕形成發展史上曾經有過的樣式再加創新變化, 這說明他對絕句的源流和體式原理非常了解。這些“異徑”并非有意與七絕的常徑背道而馳, 只是擴大了七絕的表現路數, 使之更加豐富多樣而已。

其四是杜甫絕句無論五七言均好用對仗, 最為人詬病的是以對句結尾, 尤其是兩聯對仗, 一句一事或一句一景, 四句各自并列, 看似無首無尾。胡應麟說“自少陵絕句對結, 詩家率以半律譏之”, 他雖然看到“絕句自有此體”, 但認為“杜非當行耳”, 所以批評“杜以律為絕, 如‘窗含西嶺千秋雪, 門泊東吳萬里船’等句, 本七言律壯語, 而以為絕句, 則斷錦裂繒類也”。絕句因體制短小, 結尾既要收得住又要留有余味, 便成為謀篇的關鍵。早在梁陳到初唐, 很多五七言絕句就探索了后兩句的各種收結方式, 大多有語法關系, 或借語助詞強化語氣, 如疑問、懸擬、預測、遞進、勸導、因果、否定及第三句轉折等, 既可結尾又能留下不盡之意。這些句式一般都用散句, 對句結尾雖然也有不少, 但容易像未完成的半律。盛唐詩人將樂府的自由表現方式與以上各種句式相結合, 基本上解決了絕句“句絕而意不絕”的問題。不過后世詩論家依然視對句結尾為禁忌, 因對偶句的性質是上下句之間句意的自我完足, 下句主要是完結上句, 一般不開放想象余地。尤其景句對仗多為上下句平行羅列關系, 所以又具有可連可續性, 更不易收結。杜甫當然明白這個道理, 他的不少七絕以對句結尾, 主要著力于探索下句如何對上句推進一層, 設法使對句中的下句既能完結又具有開放性, 這種開放性可以延伸想象, 就有余味。有的在句意中暗含前人探索過的語法關系, 如《蕭八明府實處覓桃栽》:“河陽縣里雖無數, 濯錦江邊未滿園。”不但有“雖然”“但是”的轉折關系, 而且以“未”字暗示了期待之意。《憑韋少府班覓松樹子栽》:“欲存老蓋千年意, 為覓霜根數寸栽。”包含著“為了”“就”的因果句式關系。在沒有語法關系的寫景對句中, 則主要使結尾的景句本身包含開放性。如《絕句漫興九首》其五:“顛狂柳絮隨風舞, 輕薄桃花逐水流。”桃花逐水而流昭示了春歸的去向。其六:“蒼苔濁酒林中靜, 碧水春風野外昏。”由林中到野外, 景物向外拓展, 春陰日昏又意味著時光的流逝, 因而結句都具有遠意。

四句寫景成對的絕句原理與對句結尾相同。如《絕句四首》其三:“兩個黃鸝鳴翠柳, 一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪, 門泊東吳萬里船。”黃鸝點綴于翠柳之中, 白鷺排列于青天之上, 形成色彩的鮮明對比;西嶺的雪和萬里橋的船雖是納入了“窗含”和“門泊”兩個畫框之中, 詩里所展現的時空卻拓展到千秋萬里之外。這四句寫景分取一角, 由近到遠, 固然可以合成一幅鮮明的畫面, 但更有一層窗中覽景, 由窄見寬的意趣, 引人聯想到老子所說“不出戶, 知天下”的理趣, 所以結句不但開出遠景, 更有遠意。但杜甫也確有一些四句四景成對的絕句, 純粹四句并列。有些五絕中的佳作, 利用早期絕句必須將立意集中于一點的表現原理, 深入到探索氣氛、氣息、意態、語感等前人從未觸及的審美層面, 使四個對句憑借深層感覺的一致性凝聚成篇, 成為全新的創體。七絕則更側重于探索四句景物之間的內在關聯, 以其中包含的意趣發人聯想。如《漫興九首》其七:“糝徑楊花鋪白氈, 點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見, 沙上鳧雛傍母眠。”首句點出楊花鋪地的暮春光景, 后三句寫景聚焦在那些不為人覺察的初生景物的動態:溪水中荷葉點點, 像青錢疊在一起, 可見剛剛長出;筍根下的小筍還伏在土里無人見到;沙上新孵出的鳧雛正傍著母鴨安睡。詩人將這些幼小的新生事物集中在一起, 便使此詩四句緊密關聯, 透露了春末時節夏季悄然來臨, 以及新生命成長的消息, 其含蘊耐人尋味。又如《解悶》其一:“草閣柴扉星散居, 浪翻江黑雨飛初。山禽引子哺紅果, 溪女得錢留白魚。”四句景物動態似乎各不相關, 末句也不具有開放性。只是在峽江波浪翻卷、風雨初起的背景上攝取了山鳥哺雛、溪女賣魚的兩個鏡頭, “紅”果“白”魚與江“黑”的色彩映襯固然有畫意, 但詩人之意卻不在拼接一幅江村晚歸圖。一二句和三四句分別以山景和水景相對, 分兩層寫出村野的蕭條和江天的陰沉。后兩句蓄積了風雨高潮即將到來的氣勢, 而將高潮留在篇外供讀者想象, 其表現原理借鑒了何遜的五絕《相送》。同時突出了歸鳥和居人在風雨來臨之初緊忙生計的情景, 觸動人心處正在于這“人煙生僻”的蠻荒環境中蘊藏的生機, 給人以生命存續的溫馨之感。其余如《漫成一首》在鷺鷥和魚的動態及其相互關系中擷趣, 也屬于此類。可見杜甫用兩聯對句成篇的關鍵在于深入探索構圖和意境之外的審美感悟, 使意趣集中于一點的作法仍然源于南北朝樂府民歌這類早期絕句的表現原理, 創新成功便可以突破七絕禁忌, 開出新的審美境界。

總而言之, 杜甫在七絕中表現的“別趣”和探尋的“異徑”, 主要反映了他在成都和夔州的日常生活中對現實的感悟和思考。杜甫近似盛唐七絕的作品雖然較少, 但對七絕的表現原理有獨到的理解。他的七絕更多地表現了輕松愉悅的抒情基調, 善于捕捉自然景物中的生機和人際交往中的雅趣, 尤其突出地呈現了詩人放達幽默的性情和風致, 以及對深層審美感覺的追求, 這種“別趣”絕非前人所說的“粗、拙、憨、鈍、傖”可以概括。同時他追溯到早期絕句的源頭, 突破傳統作法的禁忌, 以各種“創體”辟出新徑。盡管這些探索有得有失, 但充分發掘出七絕的表現潛力, 在盛唐七絕推崇情韻的傳統審美標準之外開出了“趣多致多”的新境界, 為中晚唐和宋人展示了七絕發展的廣闊空間。