疏柳寒煙圖 尹滄海

尹滄海是近年涌現的頗具國畫功力與個人獨特面貌的中國畫家，他的學習途徑與成功道路發人深省，值得深思。

我們首先瀏覽一下他的作品。從題材上講，涵蓋了國畫中人物、山水、花鳥三大領域；細細觀來，包含了現實人物、佛道鞍馬、神靈怪異，名山大川、仙山瓊閣、異域風光，花鳥蟲魚、果蔬案頭、祥禽瑞獸等幾乎所有范疇的題材。再從繪畫的手法來看，有工細巧密的“密體” ，亦有簡略疏放的“疏體” ，是所謂的“工筆”“小寫意”“大寫意”以至“超大寫意”諸法皆備。從創作的不同層面來講，既有師法于古代民間畫工、有明顯制作模式的“匠作” ，亦有源于當代院校中素描寫生取材的“畫作” ，更有包含著從行路讀書中有感有意而走“文人畫”途徑并以“寫”法揮灑而成的“寫作” 。如果從總體上來看，他所有的作品，都有別于古代匠作、當代畫作，而又注入了不少國畫中已形成的“寫意”與“詩意” ，這些詩書意味也不是簡單的古人“詩書畫印”的摹制，更不是當前某些鼓琴談禪修道似的“作秀” 。

實際上，初次接觸尹滄海，會感到他也談論禪佛，也上九華山參禪悟道，也好酒貪杯，也穿中式綢褂并剃光頭。但只要仔細接觸并品讀他的作品，就會發現他內心深處的努力追求。他的“詩意”可真正看作一個當代人追求寧靜單純的生命表現與多彩紛繁的世俗情欲之間的惶惑與無奈，而深刻的領悟與解讀最終總在畫幅的筆墨文辭中占據了上風。他的“書意”更體現了他對固有觀念與現實時髦的獨立不倚，也成了他許多表象的揮灑解說。他甚至展出過數量眾多的書法作品，老實講，我以為從他個人的理解與發展中，這些作品比他的畫作更為重要與突出。總的來講，這種“詩書意味”已形成了尹滄海作品的個性與風格，它既有時代世俗的“書卷氣” ，但又絕不是酸腐的自我表白與白領的“文化快餐” ，而是邁向更高更深遠的文化積淀的必經之途。

為此，我們當瀏覽一下尹滄海已走過的學藝之途。家境貧寒而酷愛繪畫的尹滄海出生在安徽著名的書畫之鄉蕭縣，他從少年起就以善畫而知名鄉里，后來終于如愿以償地考上了天津美術學院。四年的學院教育使他有了那個時代美術院校優秀學生所具備的一切“基本功” ，但滿懷激情、不斷思索的他，竟然充滿了疑慮與惆悵。他決定進一步學習，毅然決然來到了北京，到了中國藝術研究院，找到了我，成了我的學生。

當時我正熱衷于國畫的研究及新文人畫的倡導，第一屆國畫名家班已畢業，第二期名家班正在籌建。聽了他的訴說，我準備著手解決這類困惑。那段時間，我以尹滄海作典型例子，與他交流，互證互學。我仔細分析了近現代國畫教學與創作的根本失誤，告訴他，這原來是文化差異引起的誤讀和張冠李戴。所謂民國以來的繪畫教育，其致命弱點是將“摹物”當成一切“造型”的基礎，讓物理化的認知成為限制思考的桎梏。我還告訴他，繪畫是特定文化的產物，國畫只能是中國文化的表率，繪畫的終極目的只能是心靈的文化傾訴與生命的自我實現。創造當代國畫、畫好自己國畫的唯一途徑只能是提高文化素養，修持品格，掌握真正的國畫理法、意趣，具體途徑便是做人、讀書、寫字、畫畫。好在他真的明白了這些道理，數年下來，堅持讀書、寫作，他的文章與繪畫都有較大長進，從茫然的粗糙漸成有規矩的找尋。后來，他又受教于范曾先生門下，在讀博士的時間里更加系統地閱讀了歷史文獻與古代詩文，增強了文史哲的基礎與觸類旁通的功力。

面對中華民族的文化復興，一切指望以外力來發展自身的設想都已時過境遷。尹滄海遵循古人“造化心源”“讀書行路”的教誨并力行之。他雖有了學院派的那些“功力” ，但卻從不持此自重，并不是把繪畫的格調引向“實境”而自以為是“現實主義” ，而是更多關注“心境”的抒發與造就，將畫引入更高的感受層次，使之有了反映、表現與造就“現實心態”的功能。許多古老的題材，諸如母愛、孝心、頓悟等，在他的畫幅中都得到了當代恰當的詮釋，而且像是一種單純樸素而又親切的表白。這正是他在自身境界升華后的寧靜闡發，是當代生活的新鮮寫照。有的畫家靠怪異奇巧來尋找國畫的現代化，但實際上只要以當代的生存方式、交往方式、認知方式與表述方式，老老實實地按國畫規律畫下去，當代國畫的未來必定會在“驀然回首”之中。

欣賞尹滄海的國畫，不得不重視他對國畫用筆的講究、選擇和突破。無數前輩國畫大師指出國畫的關鍵在于用筆，他們都執著于追求用筆的奧妙和筆法的精道。可以說，沒有筆墨就不存在國畫。國畫在數千年的發展歷史中形成了完善的筆法體系。所謂畫“畫”中的“畫” ，是“依筆而立”的。眾所周知，國畫用筆已先后形成了以人物畫勾填為主的描法體系、以山水畫涂染為主的皴擦體系和以花鳥畫點染為主的寫法體系。

尹滄海獨到的用筆法式與他對筆墨的體悟，也體現出他對國畫所作的當代貢獻。縱觀元后國畫家的筆墨成就，大致可歸納出兩個共同特征：第一就是援書入畫，以書法的用筆帶動繪畫的用筆。漢字筆畫的寫法具有態、勢、趣等特征，并能產生俯仰、呼應、對比、均衡等相互關聯的效應，書法筆畫的這些特點被吸收到國畫中，為國畫畫法的發展作出了獨特貢獻，甚至對提高國畫的品位起到關鍵性作用。第二就是強調個性的“寫法”造就了一系列國畫用筆的程式化法則。元代之后國畫家的特殊用筆個性，亦大多由“寫法”發展形成，甚至這些個性用筆反過來影響了書風的發展。元代之后的大書家幾乎都出自繪畫大家，這也是不爭的事實。細審尹滄海國畫的用筆特征，也大抵上具備了以上兩點，可見他在筆墨的探求上亦合乎國畫筆墨發展的基本規律。

我們再看看尹滄海的書法作品，就不難體味到他在國畫用筆上的深究和創造了。老實講，他的書法中看不出對古代經典碑帖著力研讀臨摹的苦學痕跡，反而更多地反映出一種現代人對古代書法的穎悟解讀，展示出一種忽而雁陣潛行、忽而孤鶩臨空、忽而藻荇遍地、忽而芙蕖凌波的當代構成的筆陣。我感到他是在用一個當代畫家的心胸，去理解包容歷史上各種經典法書的字里行間，然后用“馬一角”“夏半邊”的畫家法力，去挑揀鉤沉出畫家的用筆。他的作品中，用筆處處展示了畫家用筆在起落、提按、順逆、轉折、回旋上面的功力修養，而從容的布局更使他的書法有了畫面般的境界與意味。

反之，從他畫作的用筆上，我們也可看到書法對他的繪畫的促成與影響——用筆有力而得體。不少人很難理解所謂“力透紙背”“力能扛鼎”這類形容。由于中國書畫紙筆墨的特殊性，要使筆鋒送墨至紙背是要功力的，這個力是一種強大的隨機應變的掌控能力。我曾舉過一個例子來說明這點：筆力猶如中國人用筷子夾起盤中大小不同的嫩豆腐，既不能碎、也不能掉落的一種力道，是一種多年練習的掌控功夫。而這種功夫的得體使用，那就看每個個體的不同功力了。尹滄海的用筆在起落與提按上很有特色，作品順滑而有節奏，干脆中不失柔綿；大幅不空，小幅不塞，涂染處彰顯筆路，寫畫處緊勁渾然。其不少精妙處十分難能可貴，且不失雛鳳新聲。

大畫家要努力到瞑目才可供后人定評，許多先輩都是行將就木方爐火純青，對于學養功夫的錘煉與才情、心態的掌控，更要時時多思多省、多學多磨。尹滄海正值年輕，過去不少關鍵處他處理得很好，對他的未來我們同樣看好。