江閣遠(yuǎn)眺圖（中國(guó)畫） 王諤（明代）

發(fā)舟西苔島（油畫） 讓·安東尼·華托（法國(guó)）

大型室內(nèi)，洛杉磯（油畫、紙本、墨水） 大衛(wèi)·霍克尼（英國(guó)）

交談（油畫） 馬蒂斯（法國(guó)）

畢加索水墨畫作品局部

我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？（油畫） 高更（法國(guó)）

仕女圖（中國(guó)畫） 陳洪綬（明代）

日本浮世繪中的仕女圖

法國(guó)文豪雨果在他的《東方》一書的前言里感慨：“學(xué)習(xí)和研究中世紀(jì)，學(xué)習(xí)和研究東方，我們不就可以對(duì)現(xiàn)代有更高層次的理想和更廣闊的視野了嗎？”

東方學(xué)家保爾·瓦萊里坦率地承認(rèn)：“我們的藝術(shù)、我們的知識(shí)中的很大一部分，都要?dú)w功于東方?！?/p>

現(xiàn)代主義繪畫大師馬蒂斯也曾明確表示：“我的靈感來自東方。”

有著5000多年歷史的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是一條璀璨星河，它的精神和血脈對(duì)世界文化藝術(shù)的發(fā)展起到了極其重要的涵養(yǎng)作用，對(duì)世界眾多藝術(shù)家產(chǎn)生過直接或間接的影響。尤其是當(dāng)西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的發(fā)展處于困境之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更是以其獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力和表現(xiàn)形式啟迪了一大批現(xiàn)代藝術(shù)家，他們從中汲取營(yíng)養(yǎng)，摸索前行。在很多西方藝術(shù)史論家眼里，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是世界藝術(shù)的高峰。審視中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)世界文化的貢獻(xiàn)，更能堅(jiān)定我們的文化自信。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)西方的影響可以追溯到14世紀(jì)的歐洲，當(dāng)時(shí)中國(guó)的瓷器、絲綢和國(guó)畫等商品一直流行于歐洲的上層社會(huì)中。在法國(guó)，中國(guó)的龍鳳圖案常被運(yùn)用于各類織物中。在15世紀(jì)的意大利和法國(guó)瓷器制作中，盛行模仿中國(guó)青花瓷器造型。18世紀(jì)法國(guó)“羅可可”繪畫大師讓·安東尼·華托青年時(shí)期曾研究中國(guó)的《百戲圖》，他的作品《發(fā)舟西苔島》具有明顯的中國(guó)意味和東方藝術(shù)特色。著名的評(píng)論家雷文曾說：凡時(shí)于中國(guó)宋代之風(fēng)景畫研究有素者，一見華托此作，必訝其風(fēng)景之相似。其畫中遠(yuǎn)山猶保持作者之生命。青峰縹緲，用單色作煙云。華托所慣為者，亦中國(guó)山水畫最顯著之特色也。日本學(xué)者小林太市郎認(rèn)為應(yīng)該將17—18世紀(jì)流行于歐洲的“羅可可”藝術(shù)稱為“中國(guó)-法國(guó)式”。19世紀(jì)新古典主義大師安格爾則因?yàn)榫哂袧庥魱|方意味的藝術(shù)語言，被當(dāng)時(shí)的人們稱為“誤生在19世紀(jì)雅典廢墟上的中國(guó)畫家”。

19世紀(jì)中葉，攝影術(shù)的發(fā)明，對(duì)西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫帶來了巨大的沖擊，西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展陷入了困境，藝術(shù)家開始尋求新的出路。此時(shí)，博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想和獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給了西方藝術(shù)家以啟迪，使得西方藝術(shù)在現(xiàn)代主義道路上繼續(xù)前行。一些杰出的畫家諸如凡·高、高更、畢加索、馬蒂斯、克里姆特、大衛(wèi)·霍克尼等，分別從不同的方面和角度吸取中國(guó)藝術(shù)的養(yǎng)分，探索出全新的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出一大批具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)杰作，對(duì)世界藝術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然一些西方藝術(shù)家和學(xué)者認(rèn)為日本浮世繪對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有過重要的影響，但是，凡是知曉世界藝術(shù)史的人都知道，日本藝術(shù)并不是獨(dú)立發(fā)展起來的，而是在吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上形成的。盡管后印象派的畫家是從日本浮世繪中獲取了靈感，但是日本浮世繪的畫法，則是來自中國(guó)唐代繪畫及明代畫家陳洪綬和蕭云從的作品。正如畢加索所說：在這個(gè)世界上，談到藝術(shù)，第一是中國(guó)人的藝術(shù)；其次是日本，日本的藝術(shù)又是源自中國(guó)。

在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展過程中，中國(guó)歷代藝術(shù)家在實(shí)踐中探索出具有鮮明的民族特色和高超技巧的藝術(shù)樣式，形成了完整的藝術(shù)體系。中國(guó)繪畫以博大精深的文化內(nèi)涵和意境高遠(yuǎn)的藝術(shù)格調(diào)，在世界藝術(shù)史上居于不可替代的重要地位，為世界藝術(shù)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫的表現(xiàn)語言中，線條是中國(guó)繪畫的主要造型特征之一，具有強(qiáng)烈的民族特色和形式美感。中國(guó)畫線條的曲直、粗細(xì)、剛?cè)?、濃淡、緩急等變化具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，它不僅能描繪出物像的形狀，還能表現(xiàn)藝術(shù)家豐富的想象和情感。中國(guó)畫以線造型的表現(xiàn)技巧給了西方現(xiàn)代主義大師以極大的啟發(fā)。現(xiàn)代主義畫家畢加索曾懷著濃厚的興趣臨摹五大冊(cè)中國(guó)畫摹本，他還用毛筆學(xué)齊白石的畫，畫了20本。他曾對(duì)到訪的張大千說：我最不懂的，是你們中國(guó)人為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)，白人根本無藝術(shù)，也不懂藝術(shù)。他還說：中國(guó)畫真神奇，連中國(guó)的字都是藝術(shù)。畢加索學(xué)習(xí)中國(guó)畫線條的經(jīng)歷對(duì)他后期風(fēng)格的形成產(chǎn)生了決定性的影響，我們可以在畢加索中晚期大量的作品中看到這些影響的存在。另一位現(xiàn)代主義大師馬蒂斯繪畫中的用線與中國(guó)畫的用線非常相似，他多用流暢自如、抑揚(yáng)頓挫、靈活多變的曲線表現(xiàn)對(duì)象。馬蒂斯也說過，他的靈感來自東方。他的作品《交談》和《休息的舞者》中的形色意味與中國(guó)畫極為神似。馬蒂斯晚年還學(xué)習(xí)中國(guó)民間剪紙，創(chuàng)作了大量的作品。

在畫面的空間處理方面，“散點(diǎn)透視法”是中國(guó)畫獨(dú)有的一種處理方式。這種方法具有超時(shí)空性，它可以將不同時(shí)間、不同空間、不同地點(diǎn)的情節(jié)表現(xiàn)在同一個(gè)畫面上，而西方的“焦點(diǎn)透視法”則是從固定的視點(diǎn)出發(fā)來表現(xiàn)畫面，具有一定的局限性。英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼是當(dāng)代有重大影響的藝術(shù)家，他在繪畫、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、照相拼貼、電影等諸多領(lǐng)域都作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，至今仍活躍在西方藝壇。1981年霍克尼來中國(guó)寫生，開始對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生興趣。中國(guó)畫的“散點(diǎn)透視法”和中國(guó)古代卷軸畫的空間表達(dá)方法使霍克尼感到驚奇，他根據(jù)中國(guó)古代繪畫散點(diǎn)透視原理中游移觀看的方式和畢加索的立體主義觀念，創(chuàng)作出了大量繪畫和照片拼貼作品。在《大型室內(nèi)，洛杉磯》這幅油畫中，霍克尼采用了異于西方傳統(tǒng)的畫面構(gòu)成方法，畫面中傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視消失了，室內(nèi)家具和建筑結(jié)構(gòu)也不成比例。畫面沒有固定視點(diǎn)，是很多視點(diǎn)下多個(gè)物像的并置，讓人有漫游其間的感覺，整幅畫給觀眾以全新的藝術(shù)感受。霍克尼的照片拼貼作品是用若干張同一對(duì)象不同位置角度或不同時(shí)間所拍攝的照片，經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)在畫面上重新組合拼貼，畫面的圖像呈現(xiàn)為在一個(gè)平面上展開物體的多個(gè)視角或運(yùn)動(dòng)狀態(tài)?；艨四岬睦L畫和拼貼照片改變了焦點(diǎn)透視的觀察方法，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫的某種呈現(xiàn)方式，使觀看者有種漫步其間的感覺，這是一種新的觀看方式，是藝術(shù)史上的重大突破。此外，法國(guó)后印象派大師高更的作品《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》同樣運(yùn)用了東方繪畫的散點(diǎn)透視法。畫面中，在一塊神秘的土地上，有初生的嬰兒，有采摘水果的青年婦女，有垂暮的老婦人。高更將圣像、不同場(chǎng)景和不同場(chǎng)景中的人物安排到同一張畫面，描繪了人從幼年到老年、從生到死的旅程。他想把這幅畫作為生命結(jié)束前的遺囑。作品完成后，他認(rèn)為此后再也畫不出比這更好的畫來了。畢加索著名的《格爾尼卡》運(yùn)用的也是散點(diǎn)透視法，此外米羅、夏加爾等也習(xí)慣于使用這種方法。

興起于中國(guó)宋代的寫意畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要門類。相對(duì)于北宋之前的寫實(shí)花鳥畫，寫意畫不重對(duì)自然物象的準(zhǔn)確記錄，而重在表現(xiàn)意境和畫家的內(nèi)心情感。蘇東坡說過：論畫以形似，見與兒童鄰。石濤也說：借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也；我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。這些言論充分體現(xiàn)了中國(guó)寫意畫特有的美學(xué)思想。或許是歷史的巧合，法國(guó)印象派大師莫奈晚年創(chuàng)作的一系列以《睡蓮》為題材的作品，其逸筆草草的創(chuàng)作手法與中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫頗為神似；同樣，20世紀(jì)初的西方表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)作觀念也與中國(guó)寫意畫的美學(xué)思想極其相似。吳冠中曾說：西方表現(xiàn)主義的一些基本觀點(diǎn)早在200多年前就由石濤等人提出了。

在莫奈的一系列《睡蓮》作品前，人們可以看到揮灑自如的涂抹和恣意勾勒的輪廓，猶如中國(guó)大寫意畫中任意流淌的筆墨，充滿了靈動(dòng)的韻律美。這些作品遠(yuǎn)觀虛無縹緲、空靈淡然，近觀恣意縱橫、逸筆華彩。此時(shí)的莫奈已超越了歐洲寫實(shí)油畫傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫的某些特征。開始于20世紀(jì)初的西方表現(xiàn)主義畫家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，他們以超越客觀自然的造型和色彩表達(dá)強(qiáng)烈的主觀感受。表現(xiàn)主義畫家的作品大都用筆奔放、不求形似，具有強(qiáng)烈的主觀色彩?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》中明確指出，畫家是創(chuàng)造者，他已經(jīng)不把模仿自然現(xiàn)象當(dāng)作自己的目的，他思考并且應(yīng)該追求自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)。由此可見，表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作方法與中國(guó)古代的寫意畫何其相似。

民間美術(shù)是中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的重要組成部分，其中年畫、版畫、雕塑、剪紙等樣式豐富、鮮明活潑，富于民族鄉(xiāng)土特色。奧地利畫家克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)情有獨(dú)鐘，他收藏了許多中國(guó)民間年畫，書房里掛著中國(guó)門神的畫像，書柜里陳列著中國(guó)陶瓷、雕塑、紡織品等。他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中大膽借鑒中國(guó)畫和中國(guó)民間美術(shù)的空間處理、藝術(shù)形象、造型方法、色彩語言等元素。他的作品大都具有色彩艷麗、造型平面、線條流暢等特征?？死锬诽鬲?dú)樹一幟的典型畫風(fēng)，對(duì)歐洲現(xiàn)代繪畫有著積極的推動(dòng)作用。

中華文明延續(xù)著我們國(guó)家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護(hù)，也需要與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新。我們要加強(qiáng)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘和闡發(fā)，激活其生命力，使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，這樣我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)才能跨越時(shí)空，超越國(guó)界，富有永恒魅力。

（作者：桂小虎，系首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）