作者：（蒙古）羅·烏力吉特古斯
譯者：照日格圖 
出版單位：內(nèi)蒙古人民出版社 
出版時(shí)間：2018年1月

一

小說(shuō)是什么？這個(gè)問(wèn)題一直折磨著我。隨著時(shí)間的推移，我從“知道”進(jìn)入了“不知道”，又從“不知道”墜入了“真的不知道”的巨大漩渦。

翻開(kāi)小說(shuō)史尋找答案。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)末，西方小說(shuō)一直處在“立”的階段，就是為小說(shuō)“立規(guī)矩”。幾百年來(lái)立了很多規(guī)矩，怪誕現(xiàn)實(shí)主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，以至自然主義和象征主義。這也許就是西方人“知道”小說(shuō)的階段吧？

知道的太多，難免要煩。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方人開(kāi)始“懷疑”小說(shuō)，也就是進(jìn)入了“破”的階段。破了很多規(guī)矩，出現(xiàn)了幾位重量級(jí)“爆破手”：普魯斯特、卡夫卡、羅伯格里耶和博爾赫斯。普魯斯特是回憶能手，喜歡在潛意識(shí)里游泳，破壞了理性的規(guī)矩；卡夫卡是搞怪高手，喜歡在地洞里講驚悚童話，破壞了現(xiàn)實(shí)的規(guī)矩；羅伯格里耶是刺頭勝手，喜歡一切反著來(lái)，破壞了常識(shí)的規(guī)矩；博爾赫斯是猜謎大師，喜歡在迷宮里躲躲藏藏，破壞了真實(shí)的規(guī)矩。經(jīng)過(guò)這番劈頭蓋臉的狂轟亂炸，可憐西方小說(shuō)只剩下一片殘?jiān)珨啾冢扑樯胶樱橐鞍櫫恕?/p>

這就是西方人“不知道”小說(shuō)的階段。破了很多規(guī)矩，也立了不少新規(guī)矩，但畫出來(lái)的已然不是原來(lái)的“方”、原來(lái)的“圓”。西方現(xiàn)代小說(shuō)更像是一些色彩斑斕的不規(guī)則圖案。

二

蒙古族小說(shuō)的淵源有兩個(gè)：一個(gè)是以史詩(shī)、民間故事為代表的，可稱為“民間淵源”；另一個(gè)是以《蒙古秘史》《黃金史》和少量書面小說(shuō)為代表的，可稱為“書面淵源”。所以，蒙古族古代小說(shuō)一直在“歷史”和“故事”中游移不定，在“真實(shí)”與“虛構(gòu)”中進(jìn)退兩難。

直至蒙古族大文豪尹湛納希時(shí)期，“歷史”和“故事”的悖論依然困惑著小說(shuō)家。尹湛納希把自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青史演義》看作是史記，而把《一層樓》和《泣紅亭》當(dāng)作了小說(shuō)。

20世紀(jì)是蒙古族小說(shuō)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代，并自20世紀(jì)90年代始，進(jìn)入鄉(xiāng)土敘事和個(gè)人化敘事階段。蒙古國(guó)70后女作家羅·烏力吉特古斯的創(chuàng)作鮮明地代表了這一趨勢(shì)。

三

小說(shuō)是什么？又回到起點(diǎn)。

小說(shuō)有“小”，小說(shuō)也有“大”。“小”就是從小處著手，“大”就是從大處著眼。

小說(shuō)的“大”是小說(shuō)家的起點(diǎn)、視點(diǎn)和立足點(diǎn)，也就是小說(shuō)家的世界觀、歷史觀和價(jià)值觀，是小說(shuō)家把握、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、感悟“世界”——社會(huì)、歷史、人生、人性和藝術(shù)的總綱領(lǐng)。對(duì)“大”的把握決定了小說(shuō)家的高度、深度和廣度。但凡大家，必有獨(dú)特的“大”的世界。

小說(shuō)家的“小”就是細(xì)節(jié)、豐富性和微妙處。對(duì)小說(shuō)家來(lái)講，沒(méi)有“小”就沒(méi)有“小說(shuō)”。小說(shuō)的“大”，歷史學(xué)家也能做到；而小說(shuō)的“小”，只有小說(shuō)家能寫好。難怪恩格斯會(huì)說(shuō)，從巴爾扎克的小說(shuō)《人間喜劇》中學(xué)到的，比從當(dāng)時(shí)“所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。

這就是小說(shuō)的功能。小說(shuō)，不僅僅是認(rèn)識(shí)和闡釋，更多的是對(duì)“整個(gè)世界”的體驗(yàn)、感悟和呈現(xiàn)。這里有更多的發(fā)現(xiàn)和想象、放大和提升、澄明和超越。小說(shuō)是“整個(gè)世界”的命名和顯現(xiàn)。

四

羅·烏力吉特古斯是蒙古國(guó)新生代作家中的杰出代表。

她是一位才女型作家。她的作品典型地代表了當(dāng)前蒙古國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化、國(guó)際化和個(gè)人化走向。她的小說(shuō)展現(xiàn)給讀者的不再是民族歷史的宏大敘事。在她的書中，讀者幾乎看不到期待視野中的藍(lán)天白云、碧野鮮花、英雄駿馬、蒙古包勒勒車，而是現(xiàn)代都市場(chǎng)景中與億萬(wàn)蕓蕓眾生一樣的現(xiàn)代蒙古人的生活世界與心靈世界。她的小說(shuō)展現(xiàn)了蒙古人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。

她的小說(shuō)也展現(xiàn)了個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)。詹姆遜所謂的“第三世界的寓言寫作”在她的小說(shuō)中幾乎銷聲匿跡，呈現(xiàn)的只是一個(gè)現(xiàn)代都市女性對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)人生、對(duì)存在的詩(shī)性思考與感悟。這個(gè)故事可以發(fā)生在烏蘭巴托，也可以發(fā)生在巴黎、紐約、香港，抑或巴西利亞、墨爾本。

她的小說(shuō)是女性的。她堅(jiān)持一種私人化的敘事方式，這個(gè)私人化的方式無(wú)法剔除的特征之一就是女性化。她用女性的眼睛去觀察，用女性的口吻去敘說(shuō)，用女性的視角去認(rèn)知，用女性的心靈去感悟。她不避諱把自己定位成“小女人”，用“小女人”的嘴說(shuō)小說(shuō)這個(gè)“小”。因?yàn)樾。哉鎸?shí)；因?yàn)樾。愿腥耍灰驗(yàn)樾。愿毡椤?/p>

《小偷》是一種發(fā)現(xiàn)，也是一種揭示，更是一種澄明。這篇小說(shuō)讓我們知道什么是小說(shuō)化的想象。如果一個(gè)人想和別人不一樣，不想被“規(guī)訓(xùn)”，那結(jié)果會(huì)怎樣呢？她會(huì)告訴你。

《女人男人》中，一個(gè)女人和一個(gè)男人在世界的某個(gè)角落相遇，就像夏娃和亞當(dāng)在伊甸園相遇，會(huì)不會(huì)有一場(chǎng)浪漫的邂逅和情愛(ài)的歡愉？讀者所有的期待和想象被一一印證的同時(shí)，也會(huì)被一一解構(gòu)。這是她的答案。

《遺產(chǎn)》里，一位至愛(ài)著自己孫女的祖父去世了。他給所有嫡系子孫都留下了遺產(chǎn)，唯獨(dú)沒(méi)有給至愛(ài)的孫女。這又是為什么呢？結(jié)果出乎所有人的意料。

《可怕的東西》是一篇海明威式的戲劇化場(chǎng)景敘事。懸念在對(duì)話中緩慢而有條不紊地剝絲抽繭中，一一解開(kāi)。

五

《城市故事》的譯者照日格圖，是我國(guó)蒙古族新生代作家、翻譯家。他用蒙漢兩種語(yǔ)言創(chuàng)作，其散文在圈子里小有名氣，被譽(yù)為“80后”蒙古族作家的代表。他的翻譯作品質(zhì)量高，數(shù)量多，如今已有幾百萬(wàn)字。

翻譯是有性格的。翻譯文字中或多或少帶著譯者的生命體溫和氣息。照日格圖的翻譯自然、隨和、貼切而充滿詩(shī)意。很多時(shí)候，我?guī)缀跬浟恕斑@是翻譯”。

也許，這就是文學(xué)翻譯的佳境了。

（作者系內(nèi)蒙古大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，詩(shī)人、翻譯家、文學(xué)評(píng)論家）