設(shè)計(jì)：蔡華偉

人與自然之間的天然紐帶隨著文明的進(jìn)步已日趨松弛，但人類的自然情愫歷經(jīng)千載萬年卻從未釋懷。中國人借助山水畫的藝術(shù)形式表達(dá)這一自然情愫，一部中國山水畫史也便是一部中國人關(guān)于自然的情感歷史與精神傳記。

自然情愫的圖像嬗變

中國人以“山水”作為自然的指代，不只是一種思維的抽象，更是對(duì)于自然的詩性感知與發(fā)現(xiàn)。

從上古至秦漢，山水或是作為神仙居所，或是作為祭拜對(duì)象，或是作為“比德”象征，或是作為通向“道”的媒介而存在，那一時(shí)期的山水圖像只是一些零散的山石、樹木。而進(jìn)入魏晉南北朝之后，文人官宦所集聚的社會(huì)名流、上層集團(tuán)在道、釋、玄的思想驅(qū)動(dòng)下，萌發(fā)了一股強(qiáng)烈的重返自然的激情與熱望，原本作為“自在之物”的山水因此成為一個(gè)新被發(fā)現(xiàn)的審美對(duì)象，成為一種凝結(jié)著生理舒適感與視覺悅目感的現(xiàn)實(shí)而具精神性的空間。中國人的情感世界中從此生長出山水之樂。山水也逐漸從宗教畫和故事畫的背景中獨(dú)立出來，成為繪畫主體；作為自然情愫圖像表達(dá)的山水畫，以山川景色為載體實(shí)現(xiàn)著人們皈依自然的情感訴求。東晉顧愷之《洛神賦圖》在洛神與曹植的身影背后描繪著樹石流水、河岸遠(yuǎn)山，它們?yōu)檫@一感天動(dòng)地的愛情故事鋪設(shè)了“容與乎陽林，流眄乎洛川”的自然空間。隋代展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的卷軸山水畫，表現(xiàn)了悅目怡情的自然風(fēng)光。遠(yuǎn)山高聳，白云繚繞，山石積翠，樹影婆娑；山間瀑布垂下，激起珠光一片；朱橋銜接臺(tái)岸、近坡，坡陀上桃樹掩映，綠草如茵；游人或策馬而行，或?qū)介e步；春水初漲，微波粼粼，二三佳人沐浴熏風(fēng)，蕩舟遠(yuǎn)眺……一派春和景明的旖旎風(fēng)光，一派縱享山水的陶然心境。這是美的目光與大自然欣然相遇的情與景偕。

美的目光同樣誘導(dǎo)著唐代的自然情愫。唐人富于詩人氣質(zhì)，他們用濃酒般的熱情擁抱山水，也用唐詩般的濃情把丘壑林泉之美渲染得淋漓盡致；他們敏感而多情，縱情于現(xiàn)實(shí)山水，卻將其表現(xiàn)得如同“湍瀨潺湲，云霞縹緲”的神仙之境。青綠山水技法語言的成熟也為將這般美景描繪得絢麗多彩提供可能。李思訓(xùn)（傳）《江帆樓閣圖》即是用江天一色、波光萬重、輕舟蕩漾、巉巖幽嶺、松竹掩映、桃紅椿綠、水榭朱欄等，烘托出日麗風(fēng)清的江岸美景；而李昭道（傳）《明皇幸蜀圖》所表現(xiàn)的本是“安史之亂”后唐玄宗倉惶出逃、避難入蜀的窘迫經(jīng)歷，但卻也一定要把那蜀地山水畫得群峰競(jìng)秀、山花爭(zhēng)妍。

晉唐以來觀看山水的美的目光，在五代時(shí)期被注入探究自然的理性意識(shí)，及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水畫家紛紛涉足于真山真水，用現(xiàn)實(shí)而具體的地理樣貌來表現(xiàn)“圖真”的山水。荊浩、關(guān)仝及李成、范寬、郭熙所代表的北派山水以石質(zhì)堅(jiān)凝、重巖疊嶂的北方山水為原型，描繪崇山峻嶺、千巖萬壑的壯美氣象。董源、巨然為代表的南派山水，以峰巒平緩、草木繁茂的江南景色為原型，表現(xiàn)輕嵐淡煙、平淡天真的山水意境。無論北派、南派山水畫家，都借對(duì)于自然的逼真描繪，來表現(xiàn)他們所領(lǐng)略的山水的內(nèi)在秩序感，以及對(duì)于自然帶有敬意的理性思考，他們把山水看作是可游、可居，身臨其境的現(xiàn)實(shí)空間。而同樣是表現(xiàn)江南山水，南宋的劉（松年）、李（唐）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）卻畫出了蒼勁雄強(qiáng)之勢(shì)，因?yàn)椋麄儗⒐P墨方硬剛勁的斧劈皴法籠罩在江南景色之上。

皴法到了元代畫家筆下就從對(duì)自然山石的如真描繪中日益獨(dú)立出來，元代畫家觀看山水的目光中就帶有鮮明的皴法內(nèi)容，與其說他們是在觀看山水，不如說是在自然中印證其筆墨圖式，他們將自然的一石一景收納于紙上的一筆一墨；他們?cè)趯?duì)自然的凝思中獲得內(nèi)在心性的獨(dú)特體驗(yàn)，自然情愫的表達(dá)也便成為文人逸氣的抒發(fā)。于是，就在黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙的山水中呈現(xiàn)出寂靜的山野、清曠的湖水、孤影隨波的扁舟、空無一人的草亭。他們以書寫“胸中逸氣”的“逸筆草草”演繹出符號(hào)性的山水筆墨，筆墨意趣也便表征著平淡、高逸的精神品質(zhì)。這種筆墨的獨(dú)立性在明清山水畫家手下被進(jìn)一步強(qiáng)化，自然山水的許多生動(dòng)細(xì)節(jié)就被忽略，筆墨自身就仿佛一個(gè)完整的自然，在山水圖式中游戲筆墨就仿佛一種對(duì)于自然的情感訴說。明代董其昌說“宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”，一筆下去就是一個(gè)自然的寫照；清代王翚自述其山水是“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，對(duì)于自然的情感可以不訴諸現(xiàn)實(shí)山水，而是傾注在對(duì)于前人筆墨圖式的摩挲玩味之中。中國山水的圖像表達(dá)也就從晉唐時(shí)期的自然寫實(shí)嬗變?yōu)橐环N自然象征，山水畫所表現(xiàn)的自然情愫也就從晉唐時(shí)期的美的發(fā)現(xiàn)嬗變?yōu)橐环N自娛與遣懷。

然而，雖歷經(jīng)嬗變，“天人合一”的文化感知方式卻一直貫穿在中國山水畫家的自然觀照之中，他們視自然為知己，不僅身即山川，而且精神與之往還，他們永遠(yuǎn)“在”自然。

山水畫與風(fēng)景畫：內(nèi)在自然與外在自然

事實(shí)上，世界各文明早期都懷有對(duì)于自然的強(qiáng)烈依賴與迷狂崇拜。但隨著文明的多元展開，自然在不同的文化中就遭遇到不同的目光。與古希臘對(duì)于人體美的崇尚不同，自先秦以來的古代中國始終將目光投向于自然；對(duì)于山水一往情深，這是中國人傾注于自然的一種獨(dú)特的情感方式。

源于古希臘的西方古典藝術(shù)，一直將“人”作為觀察與表現(xiàn)對(duì)象，甚至直至文藝復(fù)興，其雕塑、繪畫也依然主要表現(xiàn)美的典范與象征的人體，在完美的人體中寄寓鮮明的理性情智。西方文明的認(rèn)知與思想的底層邏輯是關(guān)注自我、認(rèn)識(shí)自我，從而形成“人是宇宙的中心”“人是萬物的尺度”等人類自戀式的精神傳統(tǒng)。這一精神傳統(tǒng)將自然看作是外在于人的對(duì)象性存在，自然與人的關(guān)系是彼此割裂、對(duì)峙的，其所維系的情感，就或是深重的恐怖感或是強(qiáng)烈的征服欲。

因此，西方風(fēng)景畫的歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于中國山水畫。如果說在中國的魏晉時(shí)期，就將美的目光投向自然并已產(chǎn)生了山水畫，那么，歐洲的風(fēng)景畫則初現(xiàn)于17世紀(jì)的荷蘭，至19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)在歐洲興起，畫家的視野開始拓展到天空、大地、森林、河流及草地等，真正意義上的風(fēng)景畫才最后形成。代表著那一歷史時(shí)期歐洲風(fēng)景畫藝術(shù)高度的透納筆下的風(fēng)景，或是翻滾的海浪，或是峻聳的高山；或是雷電交加，或是暴雨傾盆；或是火山爆發(fā)，或是洪水肆虐；或是烈日，或是狂風(fēng)；……而這些讓透納一生為之動(dòng)容的“如畫”風(fēng)景，在中國人看來不過是奇觀異景，它帶給人們的心理感受除了驚嘆也還是驚嘆。北宋郭熙《林泉高致》中所說的“可望”“可行”“可游”“可居”，不只是景致的自然分類，更是人對(duì)自然情感體驗(yàn)的價(jià)值區(qū)分，“可望”的奇觀是人類永遠(yuǎn)走不進(jìn)去的風(fēng)景，而可游、可居的山水才是人類的理想棲居地。棲居的意義不只是身體在自然中的舒適和宜，更是心靈在自然中的自由舒展。

中國山水畫就這樣表征著人與自然的關(guān)系，人與山水草木一樣，其自身已經(jīng)融入自然的生息之中，自然也便是人的生命的一種外延。因此，中國山水畫構(gòu)筑出人與自然渾然融合的和諧畫面，人在山水中，情在自然間，人的自然情愫向著山水傾訴，山水便映射出“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”的人在自然狀態(tài)。

中國山水畫與西方風(fēng)景畫對(duì)于自然的觀看方式便因此而迥然不同。西方風(fēng)景畫家始終在獨(dú)立于自然之外的立場(chǎng)來觀看自然、認(rèn)識(shí)世界，他們是在一個(gè)固定視點(diǎn)下對(duì)于自然景物進(jìn)行片段截取，看到的是體積、明暗、光影、透視、色彩等的視覺真實(shí)。而中國山水畫則絕非對(duì)某一固定視點(diǎn)下視覺映像的直接描摹，而是自然本身形質(zhì)樣貌的自在呈現(xiàn)，無論是畫家還是觀賞者的目光，都是與這一呈現(xiàn)過程中一個(gè)個(gè)生動(dòng)的自然細(xì)節(jié)的不期然相遇。中國山水畫家將自己置身于自然生命之中，心隨山水而宛轉(zhuǎn)，在一種“游”的狀態(tài)中俯仰宇宙、吐納自然。無論是郭熙《林泉高致》的“三遠(yuǎn)”，還是沈括《夢(mèng)溪筆談》的“以大觀小”，無不是這種觀照方式下的空間呈現(xiàn)。它們都既不是現(xiàn)實(shí)的物理空間，也不是視網(wǎng)膜映像中的視覺空間，而是經(jīng)過飽游飫看而形成的山水意象，是從自然本身生發(fā)出的令人神暢的詩性空間，是中國人關(guān)于人在自然中的自我位置與存在方式的圖式證明。

然而，人類進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程以來，文明的發(fā)展方式基本上是以西方科技優(yōu)先為主導(dǎo)。無論西方還是東方，人們已經(jīng)驕橫自大地將自己凌駕于自然之上而征服自然、豪奪自然、侵凌自然，而自然也同樣以災(zāi)難的方式嚴(yán)酷地回報(bào)人類。人與自然的關(guān)系不再友好，人與自然之間仿佛處于敵對(duì)狀態(tài)。遠(yuǎn)離自然，已不只是人與自然的現(xiàn)實(shí)空間距離，更是心理情感、認(rèn)知方式及體驗(yàn)方式的疏離。

好在，山水畫為我們定格了中國人觀照方式下的一個(gè)永恒自然，山水畫以圖像的方式記錄下中國人豐沛而深沉的自然情愫。中國人與山水的對(duì)晤、對(duì)于自然的感知、對(duì)山川草木的親密感、對(duì)于宇宙空間的體認(rèn)、對(duì)于人在自然中自我位置的內(nèi)省，等等，都已經(jīng)歷代畫家的傾情創(chuàng)作而熔鑄到山水畫的內(nèi)在肌理中，我們?cè)谀抢锉憧梢遭桓惺芎椭C、寧靜、樸素、平和……山水畫使我們可以身居都市而目游山川，心與自然共悅，情與山水相歡，而這一切又都根源于山水畫這一中國文化經(jīng)驗(yàn)所呈現(xiàn)的人與自然交往的獨(dú)特姿態(tài)——智慧并優(yōu)雅、悠然而深情。

（作者為中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長）