馮海濤，中央美術學院繼續教育學院副院長，國畫學科副教授，中國美術家協會會員。CCTV《國家寶藏》國寶守護人。

《國家寶藏》讓更多人知道了氣勢恢宏的《千里江山圖》卷(以下簡稱《江山圖》)。這幅國寶級作品里蘊含著哪些精神和故事呢？本報記者對話中央美術學院繼續教育學院副院長馮海濤，為您一一道出畫中畫外的諸多隱事。

記者：作為《國家寶藏》中《江山圖》的今生故事講述人，您對這幅作品有怎樣的研究？

馮海濤：《江山圖》在中國畫史中的地位類似于西方的《蒙娜麗莎》，是學畫的人必須要了解和學習的。這幅手卷在青綠畫科是巔峰之作，也是中國美術史上最重要的作品之一。但現實問題是，它的技法已經失傳了。在大學教學時，學生經常會問這畫是怎么畫的？我們只能簡單介紹。我覺得作為老師，必須把它研究透，所以從2013年到2017年，我花了四年時間從原理和學理上來研究它，最終把這個遺失的技法找了回來，并教給了我的學生，現在他們也會使用這種技法了。

《江山圖》是北宋存世最為重要的一幅畫作，手卷全長1191.5cm，高51.5cm，因蔡京的題跋將詩畫皇帝宋徽宗、天才少年希孟及權相蔡京連在一起，故而學界研究也多集中于此。關于這件作品的評述主要都集中在那個年僅18歲的天才畫家——希孟的身上。事實上，這件作品上并未有畫家的款識，只是在卷后蔡京跋文中提到作者是“希孟”，至于其姓氏也未提及，在現有的文獻中也沒有關于天才畫家“希孟”的任何記述。

《江山圖》卷下面還藏著一張完整水墨山水畫的基礎，從墨本階段筆法來看，應該不是一人所為，與其中最精彩部分長橋區域，皴法的豐富度、用筆的嫻熟度、水紋的變化相比較，長卷的后半部較生疏、荒率。同時，我臨摹時也感覺不是一個人的畫法，所以，這幅作品應當是集體創作，而希孟可能是主要成員或最年輕的代表。

作為一名從事山水畫創作的畫者，我從圖像考古角度切入，直接復制了一段《江山圖》，揭示其繪制技巧，并從圖文對應的關系將與宋徽宗思想有關的文獻《宣和畫譜》引入，通過圖像去尋找對應文本來揭開《江山圖》中諸多隱事。

記者：那這幅作品中蘊含著哪些隱事？

馮海濤：要看懂《江山圖》，需從北宋當時的語境來解讀。《江山圖》后隔水黃綾上有蔡京題跋，任何人對《江山圖》的研究都不可能忽略這些文字。

“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒。召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”

蔡京的跋文雖只有短短77字，卻包括時間、地點、何人、何事、何因，在這些信息中隱藏著宋徽宗與蔡京之間關于人才該如何為國效命的交流。

“政和三年閏四月八日”，宋徽宗是著名的道君皇帝，道教將四月八日定為尹喜真人及天師葛祖圣誕。不僅在公元1113年4月8日，宋徽宗賜給蔡京寓意深遠的《江山圖》；早在公元1112年的同一天，宋徽宗就以史所罕見的宴會在太清樓招待過蔡京。宋徽宗提前三日親臨宴會現場，授意如何布置宴飲場所，命令使用內府酒樽、寶器、瑪瑙等寶物，在宴會間隙，宋徽宗恩準蔡京一覽外人不得窺探的禁中宣和殿。

為何政和二年三月，宋徽宗召回蔡京仍為宰相，徙封魯國公？根據蔡京日記，結合徽宗后來通過“宋金海上之盟”及派童貫假借出使遼國之機，行刺探軍情之事史實，宋徽宗希望蔡京擔負北伐重任。

“謂天下士在作之而已。”“天下士”語出《史記·卷八十三·魯仲連鄒陽列傳》：“所貴于天下之士者，為人排患釋難解紛亂而無取也。”可知“天下士”就是那些德行高邁、有濟世之才，卻“不為五斗米折腰”的隱士。何為“隱士”？以蔡京引用《史記》魯仲連典故來看，那些“為人排患釋難解紛亂而無取也”可為“士”。那為什么要“隱”呢？《周易·上經·坤》：“天地變化，草木蕃；天地閉，賢人隱”。何為“作”？《說文解字》：“作，起也。”“之”是代詞，指“天下士”。聯系上下文，蔡京的意思是：對于天下的高士、俊杰，關鍵在于如何去起復他，使其為國家所用。這表達了一種人才觀。

其實，希孟繪制《江山圖》緣起很可能就是政和二年四月八日的太清樓賜宴，至少從繪制時間上是符合的。“希孟年十八”，十八歲，在宋代人眼里是天才的年齡，它是一個虛指，象征天才或天才少年。

蔡京跋文證明賜畫與太清樓賜宴一樣，都表達了徽宗帝對他的殷切希望。

記者：您說畫里隱藏著人才觀，具體有哪些寓意？

馮海濤：根據蔡京跋文及太清樓賜宴背景分析，這幅作品重點不是山水，而是隱士。在《江山圖》里畫了很多人物，不過都小如豆粒兒，如何能分清誰是誰呢？這涉及到手卷觀看方式，這樣大的手卷，信息含量巨大，閱讀時應從右至左依次展開，而不是一次性將作品完全陳列在眼前。《江山圖》的規模就決定了觀看只能是近距離的，這時人的視角所及基本上就是一個場景能夠獲得的空間，畫家正是利用手卷這種觀看特點來經營畫面。以宋代繪畫理論來說，就是“山水先理會大山，名為主峰”，而其它山峰則如“百辟奔走朝會”，也就是畫面的動勢線都向主山匯聚。山水畫除了主山，還離不開主樹。通過手卷構圖法則，《江山圖》中含有21幅相對獨立畫面。

結合《宣和畫譜》記載和對作品畫眼分析，實際上《江山圖》是一件以道家思想為線索、以《詩經》為文本起源的宋代招隱畫卷，其創作背景是躊躇滿志的宋徽宗開始謀劃聯金伐遼前夜，出于網羅人才需要，授意按道家思維，將從漢至唐著名隱士以其生存的環境為線索串聯起21個故事。本畫從卷首始，以《老松對南山圖》《喬松圖》《白蘋洲五亭圖》《山陰燕蘭亭圖》《石淙圖》《平橋圖》《廬山圖》《危棧圖》《高隱圖》《夏景山口待渡圖》《捕魚圖》等21式構成完整《江山圖》。

這幅作品開篇就是以隱士為主的山水畫，同時，作品唯一出現的家畜是驢。《會昌解頤錄》載唐代張卓因驢“忽然奔擲入深箐中”后前去尋找，得以與神仙見面的故事。《逸史》也有記載進士崔偉進青城山游歷，然后因“驢”結緣神仙，“此非人世，乃仙府也。驢走益遠，予之奉邀”，成為神仙借驢邀請凡人的例子。在這幅展現農耕漁獵生活、形象豐富多姿的巨作中，不見牛羊馬等最為普遍的角色，卻僅僅出現驢，我們可以判斷驢是刻意安排的。驢的主角地位也說明《江山圖》是以道家隱逸文化為主線的。

要讀懂中國繪畫，得從中讀出歷史。這幅畫的真正含義是籠絡人才，宋徽宗告訴蔡京，你就是畫里面這樣的人才。蔡京也讀懂了宋徽宗賜畫之意，用“天下士”應答。可惜最終他卻沒好好干，去吃喝玩樂搞腐敗了。

手卷里有很多打魚場景，這里的魚其實就是人才。《詩經·小雅·魚麗》里有各種各樣的魚、鲿魚、小鯊、魴魚、鱧魚、鯉魚，有大才，有小才，那個小鯊魚就是小才，大魚就是大才。中國古人有鯉魚躍龍門的觀點。所謂下網撈魚，是暗喻網羅人才之意。宋徽宗不僅希望蔡京成為人才，也希望蔡京為朝廷網羅人才。

記者：給我們分享一下您在復制這幅作品時的故事吧。

馮海濤：這幅畫為什么我用了四年時間來研究，就是因為它的技法失傳了。我研究得出這種畫法與《宣和畫譜》上記載的細密著色法頗有淵源，這種畫法西方也有，出自波斯。這種畫法在歷史文獻中只是一個名詞，與具體方法對不上號。

研究這個技法的過程如同做科學實驗。古時作畫主要是用動物膠來粘礦物色粉上色，必須得有合適比例，太濃了運筆不流暢，太淡了寶石粉又粘不住。這個比例就只能通過一次次實驗來確定。每上完幾次顏色就得用膠礬水來固定，因為礬可以讓顏色往布纖維里滲進，能固住顏色。但礬如果用多了會讓絹布變得脆，容易斷。古人雖然也總結出了膠和礬的調配比例，但大多太籠統，不嚴謹，不適合這種細密著色法。所以膠和礬的比例又需要通過一次次實驗得出，而實驗還要結合氣候，因為氣候涉及到揮發性，夏天干爽揮發得快，這時是一種比例；冬天寒冷揮發得慢，又是另一種比例；南方潮濕，是一種比例；北方干燥，又是一種比例。我做了無數次實驗，才最后找到了正確的比例，不過，我想這就是中國繪畫里的科學精神吧。

其實能找回這個技法，還是我從搞西方研究的同事那兒找到的靈感。西方的坦培拉技法與我們的大青綠畫法很接近。古時作畫，我們用的是動物膠，達·芬奇則是把雞蛋蛋黃當膠，我們都曾使用低硬度寶石研磨出的色墨粉當顏料。再有，他們的油畫布是棉布，我們則是蠶絲織的絹。這可能是因為西方是兩河流域文化和尼羅河流域文化滋養出來的，尼羅河盛產棉花，所以他們對棉用得比較早，而我們是絲綢文化，很早就會養蠶繅絲。我猜想，也許是古波斯人將這種細密著色法通過絲綢之路，向東傳到咱們的敦煌，向西傳到了意大利。比如敦煌壁畫，就是好幾種文化交流的結果，那些畫一看就有濃濃的異族文化在里面。

這個過程我充分感受到了文化交流的意義。這個交流不是簡單的學習，而是一種文化上的互相促進。你們的《蒙娜麗莎》很好，我們的《江山圖》也是，技法很像，而且我們比你們還早了好幾百年。可是這之后我們的技法失傳了，但因為你們的方法留存下來了，現在我們通過研究你們的技法，把我們失傳的技法也找回來了。