山西博物院藏古代壁畫

敦煌壁畫《九色鹿》(局部)，常書鴻摹

在中國古代繪畫中，壁畫是一個古老的畫種。它的歷史與人類建筑的歷史緊緊連結(jié)在一起，殿堂壁畫畫在皇室宮殿和官署私宅，墓室壁畫畫在逝者墓室，寺觀壁畫畫在佛寺與道觀，石窟壁畫畫在人工開鑿的洞窟……幾千年來，隨著壁畫依存的建筑不斷受到自然侵害與人為破壞，如今我們所見的各類古代壁畫已是不易。

作為藝術(shù)品，古代壁畫不僅展現(xiàn)了古代畫家和畫匠們高超的繪畫水準，從而成為欣賞的對象，也因具有時代特征的繪畫面貌與風格，成為藝術(shù)史研究的對象。在揭示現(xiàn)世生活、文化觀念或是理想世界等諸多方面，古代壁畫更是凸顯出豐富的材料價值，受到文化史與社會史研究的關(guān)注。可以說，幾千年的壁畫本身就是一座串聯(lián)藝術(shù)、文化、社會、歷史的綜合性博物館。

顧愷之、張僧繇、曹仲達、吳道子等中國古代美術(shù)史上的名家都曾畫過壁畫

歷代壁畫的繪制者都是無名畫匠嗎？ 宋代是一個過渡轉(zhuǎn)折的時期。宋代之后，壁畫多出自民間匠人手筆，而宋代及其以前，很多壁畫都是享譽一時的畫家所繪。這一點在寺觀壁畫上體現(xiàn)得最為明顯。佛教寺院壁畫肇始于東漢時期，明帝派遣使者到天竺訪求佛法歸來后，在洛陽城西門外興建起白馬寺并在墻壁上繪制佛教壁畫。此后，經(jīng)三國、兩晉、南北朝、隋唐到宋代的寺院壁畫，諸如東晉顧愷之，南北朝陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達，隋代鄭法士、田僧亮、楊契丹，唐代吳道子等名家都曾畫過。一窺這些名家的藝術(shù)風貌，壁畫是重要的實物憑證。要知道，就卷軸繪畫而言，存世的宋畫已經(jīng)數(shù)量不多，此前的繪畫更是相當稀見，尚存的其時石窟、墓室與寺院卻仍然保留有相當數(shù)量的早期壁畫，成為人們了解和認識宋代以前繪畫面貌最為直觀的樣本。

南北朝時，原籍西域曹國的曹仲達是北齊最著名的畫家，所畫人物極為時人推崇。宋代郭若虛稱他的畫風為“其體稠疊而衣服緊窄”，并概括為“曹衣出水”，這是指他所畫人物的特點是衣衫褶紋稠密重迭又緊貼在身上，如同才從水中出來一般。唐人裴孝源在 《貞觀公私畫錄》 中記載了當時公私收藏曹仲達的七卷畫作，而他在長安興善寺、開業(yè)寺等寺院所畫的一些壁畫在唐代時也還留存著。今天，無論是曹仲達所畫的圖卷還是壁畫都已經(jīng)不復存在了，不過從新疆拜城克孜爾、甘肅敦煌莫高窟等石窟的北朝壁畫中還可以略覽“曹衣出水”這一獨特的繪畫風格。而與“曹衣出水”相對應的是唐代畫家吳道子的“吳帶當風”，吳道子在畫史上被尊稱為“畫圣”，與曹仲達一樣都是以佛釋人物見長。蘇軾曾評價杜甫的詩、韓愈的散文、吳道子的畫與顏真卿的書法，標志著文學藝術(shù)上的變通融會已經(jīng)完成而達到了極高的成就，于此可見吳道子的地位和影響。與“曹衣出水”所畫衣服緊束，褶紋下垂正好相反，“吳帶當風”表現(xiàn)的是人物衣袂寬松，飄飄若舉。據(jù)載吳道子一生在長安和洛陽的寺院曾繪制壁畫三百多堵，如今這些壁畫連同他的卷軸畫也都已無存，然而在敦煌莫高窟唐代壁畫中卻依然可以領(lǐng)略到這一風格特點。如第103窟 《維摩詰經(jīng)變圖》 畫維摩詰坐于榻上，服飾寬袍大袖的筆法表現(xiàn)被很多學者指為是典型的吳道子畫風。

曹仲達“曹衣出水”的畫風也被稱為“曹家樣”，明人曾經(jīng)把中國古代人物衣服褶紋的畫法概括為“十八描”，其中第五種就是“曹衣描”。而吳道子的畫風則被稱為“吳家樣”，除了“吳帶當風”這一特點外，“吳家樣”還包括了設色畫法。北宋郭若虛說吳道子的壁畫和卷軸畫落筆雄勁而用色簡淡，后來的畫家淡施色彩的畫法也因此而被稱作“吳裝”。而更早于曹、吳二人以佛寺壁畫創(chuàng)作聞名的是南朝時期蕭梁畫家張僧繇，他的人物畫特點是用筆疏簡，人物形象較為豐滿。他曾在南京一乘寺畫凹凸花，近看雖然平面化，不過遠看卻是凹凸有致。張僧繇的畫風被稱為“張家樣”，與“曹家樣”“吳家樣”等成為中國繪畫史上影響極大的典范樣式。

石窟和墓室所存的山水壁畫，成為人們了解早期山水畫面貌的直觀樣本

今天留存的壁畫，不僅使人可以借此對于古代畫家的用筆與設色手法管中窺豹，而且也為了解個別畫科面貌提供了難得的實物材料。

比如，唐代的人物畫和鞍馬畫繁榮成熟，這從唐人原作、宋人摹本以及唐宋文獻記載可以領(lǐng)略。不過對于唐代山水畫，因為傳世作品極其缺少，所以唐代石窟和墓室所存的山水壁畫就成為最直觀的了解途徑。

顧愷之在他的 《論畫》 一文中討論繪畫“人最難，次山水”，這顯示了山水畫至少在東晉時期就已經(jīng)出現(xiàn)。如果說顧愷之是以人物畫著名而兼擅山水，那么到了南朝劉宋時期的宗炳則是專以山水見長。他留下了 《畫山水序》 這篇中國最早的山水畫論，晚年居住在荊州時又將他一生所游歷的名山大川都畫在了墻壁上，自稱“澄懷觀道，臥以游之”。唐人朱景玄在《唐朝名畫錄》 中記載玄宗時，吳道子與李思訓都曾奉詔在大同殿壁畫山水。吳道子一天畫完嘉陵江三百里山水，而李思訓用了幾個月的時間，不過二人的畫作都被李隆基稱為極盡其妙。同為唐人的張彥遠指出魏晉以來的山水畫多有比例失調(diào)的問題，如畫中人物大于山而水則無法泛舟于上，以此比照來看唐代文獻中山水畫的記載則顯然已經(jīng)有了很大的進展，而唐代墓室中的山水壁畫也可以證實這一點。

在懿德太子、章懷太子、節(jié)愍太子這三座唐代墓室中都有面積較大的山石樹木圖像，雖然這些圖像還是作為人物畫的背景而存在，不過繪制很是精當，構(gòu)圖完整有致，已經(jīng)具備了發(fā)展為獨立的山水畫科的基本條件。而1994年在陜西富平朱家道唐墓中發(fā)現(xiàn)的六幅屏式山水壁畫則是最早發(fā)現(xiàn)的獨立形態(tài)的山水畫，畫中山石樹木以皴擦點染畫出，較太子墓壁畫的繪制技法有了更為明顯的發(fā)展。2014年在西安郭新莊發(fā)掘的韓休墓北壁有一大獨幅山水壁畫，韓休在唐玄宗時曾為尚書右丞，官居高位，他的墓室壁畫自然不是一般的庸手所為。不過，同繪有山石樹木的唐代皇家墓室壁畫相比，韓休墓的山水壁畫采用俯視的視角，多以線條造型，繪制手法也更為率意。值得注意的是，在山石、樹木和溪水等山水畫面要素中還出現(xiàn)了兩座草亭，使人不禁去想這是一般的景物描繪還是隱居情結(jié)的表現(xiàn)。而無論從畫意、筆法還是構(gòu)圖來說，韓休墓山水壁畫都是探討早期山水畫發(fā)展的重要實物材料。

古代壁畫在藝術(shù)史以外的社會史價值耐人尋味

藝術(shù)史以外，古代壁畫在社會史方面同樣深具材料價值，反映著社會、政治、經(jīng)濟、文化、生活、風俗、習尚等諸多方面的歷史風貌。

南朝一批印有竹林七賢與榮啟期的畫像磚，映出南朝引人關(guān)注的一種社會文化現(xiàn)象。上世紀70年代初開始，人們相繼在江蘇南京、丹陽等地多處的南朝大墓中，發(fā)現(xiàn)了竹林七賢或竹林七賢與榮啟期畫像磚。這些畫像磚的制作與直接繪制在墓室壁面的壁畫不同，而是將圖像分別印制在數(shù)量眾多的半干磚坯上，然后再將入窯燒好的墓磚拼合成完整的畫像。竹林七賢是魏末晉初七位不拘禮數(shù)、清玄狂狷的社會名士，而榮啟期是春秋時期以自適自樂聞名的高士，雖然他們各自生活的年代不同，不過在江蘇等地南朝大墓中卻時而被安排在一起。這并不是單一的墓室裝飾，而是體現(xiàn)了以竹林七賢為代表的清流文化的流行，以及南朝上層社會對于魏晉士人人格精神的傾慕。

唐代懿德太子墓的 《闕樓儀仗圖》壁畫則揭示出唐代中期政治波譎云詭的一個側(cè)面。在唐高宗李治與武則天乾陵的十七座陪葬墓中，懿德太子墓是距離乾陵最近的一座，也是到目前為止所發(fā)掘的規(guī)模最大、規(guī)格最高的唐代墓葬。懿德太子李重潤是中宗李顯與韋皇后的長子，高宗李治與武則天的孫子。李重潤滿月時，高宗大赦天下并立他為皇太孫。不過，帝王世家的尊華榮貴稍后便因為高宗的去世戛然而止，臨朝攝政的武則天廢掉中宗，又將李重潤廢為庶人。圣歷元年(698)，已經(jīng)稱帝多年的武則天重新將唐中宗立為皇太子，又封李重潤為邵王。然而，在大足元年 (701) 的秋天，李重潤被人告發(fā)與他的妹妹李仙蕙、妹夫武延基私下非議得寵于武則天的張易之、張宗昌兄弟，最后被武則天責令杖殺而死。近四年后，唐中宗李顯在朝中大臣和羽林將軍的支持下復位，追封李重潤為皇太子，謚號懿德。懿德太子墓中的 《闕樓儀仗圖》位于墓道東西兩壁，以城垣、闕樓和山巒為背景描繪整裝而發(fā)的儀仗出行陣容，場面宏大、人物眾多。除了規(guī)模和技法所顯示的極高藝術(shù)價值外，更值得注意的是一些場景細節(jié)。闕是建于城池、宮廷、宅第、祠堂和陵墓等大門外的樓臺，為中國古代一種獨特的建筑類型，有單闕、二出闕和三出闕等形式區(qū)別。所謂三出闕是指在正闕兩側(cè)還各有一個規(guī)模稍小的子闕，這在門闕中規(guī)格最高，代表了專屬皇帝的建筑形制。而懿德太子墓中的 《闕樓儀仗圖》 畫的就是三出闕。這樣的繪制表現(xiàn)已經(jīng)超出李重潤的太子身份所應當享有的規(guī)格，如果不是皇帝李顯的授意絕不可能。除了壁畫中的三出闕外，凸顯懿德太子墓與眾不同的，還有畫中的戟數(shù)。唐代的列戟制度有著嚴格的規(guī)定，李重潤墓 《闕樓儀仗圖》 上共畫有四十九戟，已經(jīng)屬于皇帝等級。無論是三出闕還是戟數(shù)，都例證了唐代“號墓為陵”的特殊葬制。所謂“號墓為陵”是指將墓稱為陵，并且墓室與陪葬品等都是以帝王等級來設計和安置，有唐一代享有這一殊榮的不過寥寥幾人。這些耐人尋味的細節(jié)，折射出令人感嘆的歷史一頁。

(作者為香港中文大學中國藝術(shù)史在讀博士生)