潑色荷花（中國畫） 饒宗頤

“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想” ，這是陳師曾給文人畫下的基本定義。他還說文人畫“是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。 ”所以，文人畫“個性優(yōu)美，感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念” 。當把這一切語文的意義對照饒宗頤的藝術(shù)，幾乎可以作為對饒宗頤畫藝的總結(jié)。而具體到他的個人特質(zhì)，學藝融通則是其踐行文人藝術(shù)的最基本的要素。

古人常說“讀萬卷書，行萬里路” ，而饒宗頤在古訓之上又有“著等身書，寫各種畫” 。如果自其1929年從金陵楊栻?qū)W習書畫開始，迄今已80余載，其畫齡之長也是少有。他從12歲開始研習山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結(jié)下不解之緣。饒宗頤從1932年繼承其先人饒鍔之業(yè)編輯《潮州藝文志》進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術(shù)生涯。之后從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其后70余年的教學生涯中，輾轉(zhuǎn)于不同的教席，教學相長，學術(shù)道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣。縱觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術(shù)領(lǐng)域和學術(shù)成就相關(guān)，表現(xiàn)出了學藝融通的繪畫特色。

從舊學基礎(chǔ)上發(fā)展而成的饒宗頤畫學，從開始學畫到后來的學藝融通，都離不開學習傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫跡和畫法，還參合古人畫法而有新的表現(xiàn)。早在1946年饒宗頤任廣東文理學院教授時就出版了《楚辭地理考》 。1958年，又出版了《楚辭與詞曲音樂》 《長沙出土戰(zhàn)國繒書新釋》 ，奠定了他在楚辭研究方面的成就基礎(chǔ)。1979年，他首次回內(nèi)地參加中國古文字學會議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛書》 《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》 （與曾憲通合作） 。而這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本。他將繪畫與楚文化研究結(jié)合起來，展現(xiàn)了他以書畫寄情的方式。饒宗頤還畫有《摹宋梁楷截竹、撕經(jīng)對幅》 ，“撕經(jīng)”表現(xiàn)六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經(jīng)，疾步狂呼，歇斯底里的場景；而“截竹”則表現(xiàn)慧能劈竹的過程，蘊含“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”的思想。雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁風（瘋）子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。

與很多文人畫家一樣，饒宗頤較早就開始研究四僧，寄望以此而入文人畫的堂奧。1988年，作《明遺民四僧筆意山水四扇》 ； 1992年，“以晚明諸家法寫四時山水”“以濕筆參漸江法” ，作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》 。這是他在研究文人畫方面的集中體現(xiàn)，通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳” 。1988年以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》 ，即用新法表現(xiàn)倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》 ，所表現(xiàn)的文人趣味實際上正是他的追求。

素有“饒荷”之譽的饒宗頤的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設(shè)色，所表現(xiàn)的荷花精神，尤其是荷花與他學問中的敦煌學、佛學、禪學都有著重要的關(guān)聯(lián)。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤不止于此，他還常常配以對聯(lián)， 《荷花八條屏》以對聯(lián)“竹雨松風荷月，茶煙琴韻書聲” ，傳達了文人的意趣，超越了物的對象。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤的繪畫世界中，得到了盡情地表現(xiàn)。他經(jīng)常不滿足于傳統(tǒng)文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風格的展現(xiàn)。同時，他還以傳統(tǒng)文人的習性，通過文人所鐘情的內(nèi)容來構(gòu)想新的畫作。如《五湖秋色》在無量壽佛(中國畫） 饒宗頤荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內(nèi)涵的多樣的特色。

無量壽佛(中國畫） 饒宗頤

在文人畫的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內(nèi)容，文人的懷古、尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫面中而表現(xiàn)出特別的文化內(nèi)涵。在饒宗頤一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼——1978年，出版了《敦煌白畫》 ； 1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊； 1990年創(chuàng)辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》 ，出版了《敦煌琵琶譜》 ，同時還發(fā)表了《圍陀與敦煌壁畫》 《敦煌石窟的尼沙》 《劉薩訶事跡與瑞像圖》 《敦煌白畫導論》 《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區(qū)的考察中，饒宗頤不僅畫了一些“西北宗”題材的畫作，表現(xiàn)了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎(chǔ)上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內(nèi)容，創(chuàng)作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。他以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線，或成為線描，如取莫高窟314號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》 ；或配景，以表現(xiàn)佛、菩薩與現(xiàn)實人間景象的關(guān)系，如《無量壽佛》 ，以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩》 。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了學術(shù)支撐，就不可能有它特別的意義。“以敦煌白畫筆意，合元人墨法” ，寫《松竹如來》 ，同樣是饒宗頤的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業(yè)方面的由此及彼，觸類旁通。

饒宗頤1963年獲邀赴印度做研究可作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關(guān)，因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關(guān)，但更多的是表現(xiàn)一些佛教遺跡。

與佛教相關(guān)的“禪” ，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉。“契悟?qū)嵪啵餍囊娦浴薄翱諢o邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定” ，如此等等，表現(xiàn)在繪畫上的禪意就變成了一種只可意會、難以言傳的境界。充滿禪意的饒宗頤的畫，在學問基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態(tài)，是無意的流露。但他有時也專注于禪意的表現(xiàn)，成為他作品中的一個重要的類別。

在饒宗頤一生與學問相關(guān)的繪畫作品中，其學術(shù)的方向、研究的課題與繪畫的題材所表現(xiàn)出來的關(guān)聯(lián)，有著多方面的表現(xiàn)，所以，他的繪畫表現(xiàn)出了題材多樣性的特色。饒宗頤走過了20世紀，又在新的世紀煥發(fā)出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，他以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現(xiàn)出的“此心無町畦，東西僅尺咫” ，既是他學藝融通的基礎(chǔ)，又是他學藝融通的成就。

學藝融通作為饒宗頤藝術(shù)成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現(xiàn)。在繪畫形式方面，他從摹古開始并沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養(yǎng)下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內(nèi)的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎(chǔ)上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種“業(yè)之余”的文人畫狀態(tài)，傳承了中國傳統(tǒng)繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術(shù)達到了超于學院教育之上的新的境界。

饒宗頤學藝融通所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色，是中國文人畫傳續(xù)到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現(xiàn)，以學養(yǎng)和趣味所傳達的是超于一般繪畫之上的境界。而收入《饒宗頤書畫論稿》中的饒宗頤關(guān)于明清書畫的論文，涉及到問題的很多方面，他對這些問題的認識，有其獨到的方面，而這一切又關(guān)系到他的書畫實踐。因此，在讀他的這些論述的時候，能夠看看他的書畫，相信會有另外的收獲。只有這樣，才能全面地認知他的這些理論的學術(shù)根源和思想基礎(chǔ)。