多和田葉子 1960年生于東京。畢業(yè)于早稻田大學(xué)文學(xué)系。1982年赴德國(guó)漢堡，繼攻讀漢堡大學(xué)研究生課程之后，修完蘇黎世大學(xué)的博士課程。1991年，以《失去腳后跟》獲群像新人獎(jiǎng)。1993年，以《狗女婿上門》獲芥川獎(jiǎng)。2000年，以《雛菊茶的時(shí)候》獲泉鏡花獎(jiǎng)。2002年，以《球形時(shí)間》獲得日本Bunkamura雙偶文學(xué)獎(jiǎng)，并以《嫌疑犯的夜行列車》獲得谷崎潤(rùn)一郎文學(xué)獎(jiǎng)和伊藤整文學(xué)獎(jiǎng)。此外還有《掉進(jìn)海里的名字》、《修女與丘比特之弓》等作品。

解說——圍繞著“隔閡”的隱喻

文 | 【日】與那霸惠子

譯 | 金曉宇

多和田葉子接連不斷創(chuàng)作的是這樣的小說，“語(yǔ)言”在其中形成了一種人格。多和田說，她喜歡瓦爾特·本雅明的一句話，“假如燈火、群山、狐貍不向人類傳達(dá)自己，人類如何能給這些東西命名呢？”或許可以說，多和田的文本訴求的是這樣一種表現(xiàn)，即為了使“事物”的本質(zhì)進(jìn)行言說，語(yǔ)言（詞語(yǔ)）顯現(xiàn)自身。這種表現(xiàn)與“事物”自我講述的萬物有靈論世界中的“錯(cuò)認(rèn)”表現(xiàn)行為有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

自一九八二年從早稻田大學(xué)俄羅斯文學(xué)系畢業(yè)后，多和田葉子開始在德國(guó)生活，一九八七年由彼得·波特納翻譯的《Nur da wo du bist da ist nichts／あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也沒有）》在德國(guó)的出版社出版。這是多和田首次出版的書籍，包括一篇短篇小說和十九首詩(shī)，結(jié)構(gòu)是多和田的日語(yǔ)原文和譯者的德語(yǔ)譯文相互交錯(cuò)，從左側(cè)翻開時(shí)，該書從德語(yǔ)的書名開始，從右側(cè)翻開時(shí)則從日語(yǔ)的書名開始。橫排的德語(yǔ)和豎排的日語(yǔ)交替相連，在語(yǔ)言和語(yǔ)言的“間隙”成立的“言語(yǔ)”，催生了一部新穎的書。

多和田在隨筆《“成長(zhǎng)”這種虛構(gòu)》里寫到，她雖然作為研修職員來到德國(guó)的一家圖書出口公司工作，但是，不知不覺間，“她不再想去流利地使用德語(yǔ)，而是模模糊糊地想去發(fā)現(xiàn)在兩種語(yǔ)言之間存在的某種‘溝壑’一樣的東西，然后在這溝壑中生活。”據(jù)說多和田從十歲左右便立志成為小說家，而美國(guó)猶太裔作家利比英雄既研究《萬葉集》，又用日語(yǔ)發(fā)表小說，在兩人的對(duì)話中，多和田說，“我用德語(yǔ)寫作時(shí)的目的，是讓自己的德語(yǔ)與以德語(yǔ)為母語(yǔ)的人有所不同，通過這樣寫作，反過來我在用自己的母語(yǔ)寫作的時(shí)候，也想把所謂的高明的日語(yǔ)、漂亮的日語(yǔ)打破。也就是說，我不想成為熟練掌握兩種語(yǔ)言的人。另外，也不是舍棄一種語(yǔ)言，進(jìn)入另一種，而是繼續(xù)擁有兩種語(yǔ)言的同時(shí)又破壞它們。雖然有些難為情，可我姑且以此為目標(biāo)。”

兩種語(yǔ)言相遇，一邊互相破壞對(duì)方，一邊產(chǎn)生了偏離共同規(guī)范的、新的德語(yǔ)和日語(yǔ)。搖撼“高明的日語(yǔ)／德語(yǔ)，漂亮的日語(yǔ)／德語(yǔ)”這種制度化的語(yǔ)言，作為吉爾·德勒茲所說的“自己語(yǔ)言的游牧民、移民和吉普賽人”，將語(yǔ)言表述出來，這恐怕是多和田的意圖所在吧。可以說，《Nur da wo du bist daistnichts ／あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也沒有）》所示的橫排的德語(yǔ)和豎排的日語(yǔ)，將兩種語(yǔ)言的互相爭(zhēng)執(zhí)，互不協(xié)調(diào)的感覺，視覺化地表現(xiàn)了出來。

《失去腳后跟》是多和田在日本發(fā)表的第一篇小說，這部作品把在某一語(yǔ)言文化中長(zhǎng)大的人遇到其他的語(yǔ)言文化，自己的語(yǔ)言感覺受到肉體性威脅的狀況，作為身體本身的排斥反應(yīng)，描寫了出來。小說中，通過“文件結(jié)婚”來到異國(guó)城市的女性，她不能融入那座城市的感覺，用圍繞味覺、嗅覺、視覺、聽覺、觸覺等等與身體有關(guān)的語(yǔ)言表現(xiàn)出來。“我”離開自己所屬的文化制度（= 失去腳后跟），想與其他的文化相連接（與異國(guó)的男人“文件結(jié)婚”），一到達(dá)異國(guó)的火車站，就感覺車站的頂棚和地面有些傾斜，人們似乎全都在“跌跌撞撞地向前行走”。她不認(rèn)為是自己的身體對(duì)異質(zhì)的場(chǎng)所起了排斥反應(yīng)，所以“頭暈?zāi)垦！保歉杏X城市歪斜。此外，不能很好理解當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的“我”，總覺得擦肩而過的人們的話語(yǔ)是在責(zé)難自己，害怕所有的事情“都隱藏有某種險(xiǎn)惡的意圖”。為了將自己的思想傳達(dá)給別人，首先需要自己的語(yǔ)言和文化基礎(chǔ)，但她還沒有“落穩(wěn)腳跟”。“我”舍棄了自己所屬的文化制度，又尚未獲得丈夫所屬的文化制度。到達(dá)這座城市的時(shí)候，“我”意識(shí)到，在這塊異國(guó)的土地上，人們不知道“我”的過去，“此前的我像是暫時(shí)死去”，現(xiàn)在的“我”作為“剛出生的嬰兒”或是“新鮮的尸體”而存在。也就是說，為了成為“成人”或“生命體”，需要掌握該城市習(xí)慣和秩序的基點(diǎn)=“腳后跟”，在獲得它之前只能跌跌撞撞地行走。

《失去腳后跟》這部文本，隱喻化地描寫了那使“我”“跌跌撞撞”的語(yǔ)言（異文化）相對(duì)置的世界。

《面具》描繪出了文化差異中的歧視，同時(shí)又被本國(guó)文化和語(yǔ)言拒絕、懸在半空的身體。在多和田葉子這里，“身體”不僅是生理、感覺的具體表現(xiàn)這種肉體層面的存在，而且是作為受到一定的時(shí)間、空間制約的、某種實(shí)際存在的隱喻運(yùn)作/工作。《面具》中，皮膚（身體表層）和語(yǔ)言的乖離象征了投向在德國(guó)留學(xué)的日本女性的異樣目光和她內(nèi)心的不安。在語(yǔ)言的交流不夠用的世界里，視覺成為重要的交流手段。

對(duì)于韓國(guó)人金成龍這種喜怒哀樂不形于色的東亞人表情，德國(guó)治療師所說的，“即使看上去和藹可親，可是在假面具一樣的臉孔下面，他在想什么，別人無從得知”的話語(yǔ)，不脛而走，在人們的心里扎了根。這一事件作為投向全體“東亞人”的歧視目光，令道子煩惱。道子的身體對(duì)這一中傷性的話語(yǔ)起了敏感的反應(yīng)，“骨盆被緊緊捆上一樣”，“從里向外，某種疼痛一樣的東西，被擰擠出來”。在這里，目光或者說語(yǔ)言變成了暴力，向身體襲來。

有一些土耳其裔女作家，住在德國(guó)，并且用德語(yǔ)寫小說，道子正在寫有關(guān)她們的論文。然而，道子像是受到地方共同體——這共同體要將異物趕出去——的目光“強(qiáng)烈驅(qū)使”似的，踏入了她此前一直回避的地域，“難民收容所”。雖然可以說，這是對(duì)同樣作為異物、受到歧視者的共鳴，可是在難民收容所，她被人招呼為“越南人”“泰國(guó)人”“菲律賓人”和“韓國(guó)人”。視覺上的交流首先通過表層（臉）進(jìn)行，但是，道子的“臉”不代表日本人。這一點(diǎn)，與亞由美指摘道子“像越南人”的聲音，以及道子前去和亞由美她們會(huì)面時(shí)“必須化化妝，以便變成日本人的臉”的心聲，重疊在了一起。而且，她回答“是日本人”后，卻被人命名，“啊，是豐田嗎”。她雖然想“我不是什么豐田”，可是“感覺自己的身體好像變成了一輛小汽車”，無奈地感受到了被他人命名的汽車（語(yǔ)言）與自己的一致性。可以說，這一場(chǎng)景代表了由于目光和語(yǔ)言（命名），身體變成了別人的東西。

只能通過固定的意義和符號(hào)來解讀“事物”的，是弟弟和男、佐田夫人以及史泰福夫人等人。他們固執(zhí)于是日本人或是德國(guó)人的事實(shí)，絕不愿邁出模式化的思考領(lǐng)域。尤其對(duì)于不認(rèn)為自己是“東亞人”的和男們來說，道子只是一個(gè)“異物”。因此，面對(duì)他們，“要說心里真正想著的事情時(shí)，日語(yǔ)水平就變差。那是自己生長(zhǎng)的國(guó)家的語(yǔ)言，豈止如此，還是催生出自己的自我意識(shí)的語(yǔ)言，然而，要說心里真正想著的事情時(shí)，它就說不好了”，這種情況也就理所當(dāng)然了。雖然是一家人，雖然同為日本人，但是語(yǔ)言的相位不同，語(yǔ)言無法傳達(dá)。正在失去日本人的臉的道子，她的日語(yǔ)也在變成別人的語(yǔ)言。

最后，道子通過戴深井面具來獲得“臉”。“在大門口等身大小的鏡子里，照照自己的身姿。結(jié)果，她感覺自己的身體忽然變大了。”能面具是東方民族特征的具現(xiàn)化，道子想通過戴能面具體現(xiàn)自己是“日本人”。但是，周圍的人“沒有注意到道子是日本人”。在這里浮現(xiàn)出一個(gè)深刻的諷刺，那就是為了獲得臉（面具=固有性）而戴上能面具，卻喪失了臉，變得什么人也不是了。在《面具》中，名字、自己的臉這樣的固有性被剝奪的世界，自我和他人之間不斷擴(kuò)展的根源性的溝·裂世界，通過眾多的情節(jié)編織了出來。可謂是揭示多和田文學(xué)方法論原型的作品。

如果說《面具》這部小說是以外國(guó)人和移民居住的德國(guó)都市為舞臺(tái)，探討了文化差異中的異物，那么可以說，《狗女婿上門》這部作品就是描繪了對(duì)異物的存在視而不見的地方共同體的頑固性。

根據(jù)大木卓所著《狗的民俗學(xué)——神話、傳說、故事里的狗》，在有關(guān)“狗女婿”的故事中出現(xiàn)過很多人類女子與公狗結(jié)合的例子。據(jù)說在日本各地都流傳著這樣的故事，說什么只要舔姑娘的屁股就把她嫁給你，或者說處理從她身體里出來的排泄物就把她嫁給你等等。而且，姑娘不討厭和狗結(jié)婚。雖然采用的是異類婚姻的形式，但感覺上姑娘與狗仿佛是同類似的。

在《狗女婿上門》中出場(chǎng)的女性美津子，由一系列與身體排泄物有關(guān)的言語(yǔ)行動(dòng)表現(xiàn)出來，從勸孩子們同一張擤鼻涕紙使用三次，到“唰啦唰啦舔屁股的”“狗女婿”的故事，再到涂鼻屎筆記本，以及用雞糞制成的膏藥等等。另一方面，突然出現(xiàn)在獨(dú)居的美津子面前的太郎，則是通過各種類似于狗的動(dòng)作舉止表現(xiàn)出來，例如，用犬牙“咂咂地”吮吸美津子脖子的肌膚，以及把美津子舉到空中，唰啦唰啦地舔她的肛門。東京郊外自古以來繁盛的市鎮(zhèn)和新興住宅區(qū)，在這兩者的夾縫間出現(xiàn)的，是不知從哪兒來的北村美津子的住所兼補(bǔ)習(xí)學(xué)校。處于這兩個(gè)地域夾縫之間的是美津子，和這個(gè)美津子有瓜葛的是太郎，以及被同學(xué)們認(rèn)為“太古怪”而視若無睹的小學(xué)三年級(jí)學(xué)生扶希子。另外，與太郎有瓜葛的，是扶希子的父親松原利夫，有風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)說他“經(jīng)常在游藝場(chǎng)‘抖腰’”。

美津子、太郎等人的言行似乎脫離了住宅新村、舊市鎮(zhèn)居民們的日常軌道，引起了各種各樣的閑言碎語(yǔ)。但是，這樣的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)也被不想看到事情本質(zhì)的母親們的視線所收回。在故事的世界里，異質(zhì)的存在讓納入地方共同體的、無意識(shí)的“制度”浮現(xiàn)出來，并且威脅要破壞它。但是現(xiàn)在，存在于和普通“人類”不同相位上的，美津子這樣的“異類”，卻不像過去那樣給予共同體以強(qiáng)烈的沖擊。他們只不過是像貼在電線桿上的“北村塾”的小廣告似的，掉不下來，頑固地粘在那兒的污垢一樣的存在。不過，這污垢又是你想揭也不容易揭下來的、牢固的污垢。他們像在某座城市暫時(shí)漂浮的“旅行者”一樣，離開了市鎮(zhèn)。雖然不屬于任何一個(gè)共同體、但是可以進(jìn)入任何一個(gè)地方的“旅行者”那樣的存在。可以說，美津子、太郎、扶希子、利夫等人能夠超越人／動(dòng)物、男／女、父／女、老師／學(xué)生這樣的二元對(duì)立，相互交叉，也因?yàn)樗麄兪侵虚g的、中性的存在。

不過，不管怎么說，《狗女婿上門》的趣味還是在于表現(xiàn)“異物”的語(yǔ)言的噴發(fā)感吧。尤其是，太郎的形象通過“狗女婿”這一詞語(yǔ)像生物似的形成了一個(gè)人格，顯現(xiàn)出來。“狗女婿”意象與字面的一致也醞釀出滑稽的幽默感。語(yǔ)言超越了傳遞手段，作為“事物”本質(zhì)屹立的語(yǔ)言空間顯現(xiàn)出來。

多和田葉子的小說中充溢著各種各樣的隱喻。不過在這里流動(dòng)著一股強(qiáng)烈的磁場(chǎng)，要反思日語(yǔ)的語(yǔ)言體系，將現(xiàn)有的文學(xué)語(yǔ)言推倒。一邊明示現(xiàn)有文學(xué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，一邊向語(yǔ)言吹入新的生命。這一立場(chǎng)相當(dāng)于德勒茲所說的，“針對(duì)一切文學(xué)的革命性的少數(shù)文學(xué)”。