演員就是演員，其專業就是表演，這是一個有敬意的稱呼、值得尊敬的職業。我相信，用角色說話，才能賦這份職業以尊嚴

我今年91周歲，算來以話劇為業也70多年了，心中不無感慨。我暮年白發，去年年初還登臺，兩部我導演的戲也成功上演。半生與戲劇結緣的我，悟得一個道理：演員創造角色不能從拿到劇本才開始，既然認準這個專業，就必須時時涌動著創造愿望，在沒有合適劇本和角色之時，心中仍積蓄創造熱情。我還能塑造一個什么樣的人物，還能再導演個什么樣的戲呢？我一直在問自己。請白樺為我寫《吳王金戈越王劍》，請萬方為我寫《冬之旅》，去年又邀郭啟宏寫《大訟師》，都是這樣得來的劇本。

北京人藝1952年建院，演員來自四面八方，表演方法五花八門，所以建院之初就提出要統一表演方法。這并不容易，走過彎路曲折，但人藝人自有一股子探索鉆研勁頭兒。我比較幸運，上世紀50年代中期獲得進修機會，老師是來自斯坦尼斯拉夫斯基故鄉的專家，是瓦戈坦果夫劇院所屬戲劇學校校長，教學方法很符合北京人藝的藝術追求。畢業后，北京人藝讓我主持操辦在職演員學習班，我根據劇院特點，在教學中強調體驗生活并帶著學生觀摩大量民族戲曲，獲益良多。

演劇方法固然重要，更重要的是生活積累。胸有丘壑，厚積薄發。北京人藝建院之初并沒有馬上排戲，劇院做的第一件事是下廠下鄉，全院導演、演員、舞美人員分4個大組到工廠和農村去。我去的是重工業琉璃河水泥廠，比我年長的刁光覃、田沖，以及焦菊隱先生和我們一起。在這半年中，我們確實做到與工人農民同吃同住同勞動，工作之余，還跟著工人一起歡聚、打球，成為無話不談的知心朋友。

“深厚的生活積累”是北京人藝演劇風格得以形成的重要因素。每排一個戲都要求必須認真深入生活，這一點已經成為大家的自覺習慣。人藝的經典劇目《茶館》就是體驗生活、深入生活的典型作品，創作者在前期進行的準備工作，甚至超過排戲所用的時間和精力。1964年我剛轉行做導演，恰好有一段時間難得空閑，想到農村去。北京市委給我推薦房山崗上大隊，大隊老主任吳春山當時是全國農業一面旗幟，我就和他同住在大隊牲口院，同睡一鋪炕，在那半年時間里，我整天跟著他在地里轉，干農活兒，喂牲口，大會小會我也參加，討論事情也說上幾句，村里都不把我當外人。后來，我曾一路步行去崗上村，見到老主任恍如隔世。老主任說：來過那么多人，就是覺得跟你最親。

文化修養對一個演員也很重要。人們常說：“演員創造能達到什么境界，最后拼的是文化。”北京人藝有濃濃的讀書風氣，排練廳有幅標語“做學者型的演員”。我對此其實略有質疑，戲劇人知識深厚、學貫中西當然好，如焦菊隱先生是留法博士，同時熟悉中國戲曲，把中國話劇提升到更高境界，但這何其困難。我認為，演員要有文化，但不能書生氣，更應像一個“雜家”。北京人藝許多演員善于琴棋書畫，雖然只是出于興趣，但確實有助于塑造人物、提升文化品位。北京人藝當年曾經請來很多位京劇、曲藝大家傳授創造經驗心得，荀慧生先生、裘盛戎先生不止一次來到劇院，我們常常白天聽講，當晚看他們演出，領悟自然更具體、更深刻。此外，像駱玉笙、魏喜奎、良小樓等名家大家也來講過課，教我們臺詞，讓我們掌握吐字歸音、臺詞清楚的方法。駱玉笙先生很想教我一段京韻大鼓，若不是我天生跑調，肯定學一段《劍閣聞鈴》。也正是人藝演員注重多方面的積累，才為焦菊隱先生后來倡導中國話劇民族化探索，提供了人員優勢。

現在有些對演員的稱呼，比如“小鮮肉”，聽者還有些得意，我認為這種叫法很不合體，甚至帶有侮辱性。這種稱呼說明演員不懂表演，只是在賣弄自己的臉面。演員就是演員，其專業就是表演，這是一個有敬意的稱呼、值得尊敬的職業。如果說現在社會上對演員有什么負面看法，我們首先要三省吾身。我相信，只有用角色說話，才能賦這份職業以尊嚴。

藍天野，1927年生于河北，北京人民藝術劇院演員、導演。1952年參加組建北京人民藝術劇院。曾飾演話劇《茶館》《北京人》《蔡文姬》《家》《冬之旅》等作品中約70個角色；導演話劇《貴婦還鄉》《家》《吳王金戈越王劍》等十余部；參演《茶館》《封神榜》《渴望》等多部影視劇。獲中國話劇金獅獎榮譽獎、中國戲劇終身成就獎等。