上圖：新會木美人，明代。兩個穿著中式服飾的西洋美人。 廣東新會博物館供圖 中圖：景德鎮(zhèn)窯青花鳳首扁壺，元代。所繪圖案為一只鳳凰昂首奮飛，在意大利服飾和繪畫中也有大量中式鳳凰圖案。 首都博物館供圖 下圖:陶俑，元代。絲綢之路上的一支商旅隊伍。 內(nèi)蒙古博物院供圖

歷史上，絲綢之路一詞主要用于描述歷史上西方和中國之間的地理交通，尤其指漢代中國和羅馬帝國之間有關(guān)絲綢貿(mào)易的一條連貫東西的通道。這是一條從長安到羅馬的道路，羅馬因此與絲綢之路和中國有著不解之緣。

新年伊始，“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)：13至16世紀(jì)意大利與中國的跨文化交流”展在湖南省博物館舉行，這是一次絲綢之路研究不忘初心的嘗試。

13至16世紀(jì)：文藝復(fù)興也是一個古老的絲路故事

13至16世紀(jì)正值世界史上一個十分特殊的時期。它既是蒙元開創(chuàng)的橫貫歐亞的大帝國崛起和衰落，中國本土元、明王朝交替的時期；也是西方歷史上著名的文藝復(fù)興和地理大發(fā)現(xiàn)的時期；更是晚明中西文化大交流的時期。

從13世紀(jì)開始的歐亞世界體系具有重大的世界史意義，它不僅破除了長期以來盛行的西方中心主義神話，也為15世紀(jì)西方的文藝復(fù)興奠定了堅實的基礎(chǔ)。近20年來，認(rèn)為意大利文藝復(fù)興起源于希臘羅馬古代文化的復(fù)興，同時開創(chuàng)了現(xiàn)代文明新紀(jì)元的傳統(tǒng)觀念，日益受到國際學(xué)術(shù)界越來越多的新證據(jù)、新研究的挑戰(zhàn)。本次展覽向全球近50個博物館征集了250余件（套）文物和藝術(shù)品，呈現(xiàn)了極為豐富和充分的證據(jù)鏈條，體現(xiàn)了全球?qū)W術(shù)界這一新思潮，同時也標(biāo)志著中國在世界文化舞臺上的一次華麗亮相。

觀眾會親眼看到，意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代世界的開端，既是一個與絲綢的引進(jìn)、消費、模仿和再創(chuàng)造同步的過程，同時還是一個發(fā)生在古老的絲綢之路上的故事：世界多元文化在絲綢之路上共同創(chuàng)造了本質(zhì)上是跨文化的文藝復(fù)興，而中國則為之做出了她應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

從“四海”到“七海”：中國逐漸融入更大的世界體系

這個故事涉及中國從同一世界體系中受到的啟迪與影響，揭示出東西方文化交流的互動性。在展覽的“序篇”中，兩組文物開宗明義。

第一組即兩件中國最早的油畫仕女像和歐洲楓丹白露畫派的兩幅肖像畫，盡管遠(yuǎn)隔萬水千山，但彼此間的聯(lián)系卻一目了然：6個畫中美人有相似的面容與發(fā)飾，如同一對姐妹擺出不同的姿態(tài)出現(xiàn)于畫中，說明西方文化沿著絲綢之路東漸的過程。另一組中，一件是一幅歐洲16世紀(jì)的油畫，畫面場景出現(xiàn)了3件青花瓷器（兩件是中國的，一件為意大利仿品），另外則同時陳列了3件真實的中國元明時期的青花瓷器，它們或畫或物，亦虛亦實，東方與西方互為鏡像，相映成趣。

在這份影響清單中，不僅有我們熟悉的如寶石、玻璃等物質(zhì)文化產(chǎn)品，更有西方數(shù)學(xué)、透視法、油畫技法、地圖測量和制作，以及所折射的新的宇宙觀和世界觀等這些西方現(xiàn)代科學(xué)文化成果的東傳，這個過程被形象地概括為從“四海”到“七海”的歷程。

“四海”體現(xiàn)傳統(tǒng)中國的地理視野。從《尚書·禹貢》的“四海會同”，《禮記·祭義》提到的“東海”“西海”“南海”和“北海”來看，中國古代一直存在著“四海”的觀念，但它們并不一定指四個具體的海域，而是經(jīng)常用于表示某種想象中的形式對等性，從而與“中國”概念相匹配。

“七海”則反映了阿拉伯和伊斯蘭國家的地理概念，是世界上存在海洋的總稱，這七個海洋的內(nèi)涵并不確定。在13至16世紀(jì)，這一概念隨同東西文化大交流進(jìn)入中國，展品周郎款《拂朗國貢天馬圖》中就有拂朗國使者（指教皇特使馬黎諾里一行）“凡七渡巨洋，歷四年乃至”的說辭；而另外一件展品《伊德里斯世界地圖》（阿拉伯，12世紀(jì)）中，“七海”則已經(jīng)用圖像形式明確地標(biāo)識出來。

值得注意的是，這一“七海”格局同樣在元明之際進(jìn)入中國，在明代地圖《大明混一圖》（1389年）和《混一疆理歷代國都之圖》（1402年）中清晰可辨。這一類地圖擺脫了中國傳統(tǒng)地圖的矩形格套，將包括歐亞非三洲在內(nèi)的已知世界，概括為一個左中右三分的牛頭形世界，反映出中國逐漸被融入到一個更大的世界體系中的趨勢。

17世紀(jì)初，利瑪竇集中西地圖知識于一體而完成集大成之作《坤輿萬國全圖》（本次展出的《兩儀玄覽圖》是其另一版本），便是該趨勢一個合乎邏輯的終點。它把中國鑲嵌在包括美洲在內(nèi)的完整世界格局中，奠定了現(xiàn)代中國世界觀的基礎(chǔ)。

馬可·波羅：他是否真的來過中國？

意大利商人馬可·波羅是否到過中國？他那著名的《馬可·波羅行紀(jì)》是否可信？從13世紀(jì)到21世紀(jì)，圍繞著這一公案的紛紜從未停歇。

展覽以自己獨特的方式，試圖為解決這一公案作出貢獻(xiàn)。一方面，展覽匯集了全世界最重要的第一手馬可·波羅檔案實物原件和復(fù)制品，其中包括馬可·波羅遺囑、其財產(chǎn)清單和其叔父馬菲奧的遺囑；傳說中的馬可·波羅罐、馬可·波羅《圣經(jīng)》；還有各種早期《馬可·波羅行紀(jì)》版本，如法國國家圖書館藏15世紀(jì)《馬可·波羅行紀(jì)》插圖版和16世紀(jì)剌木學(xué)新版，這些實物均是第一次來到中國。

然而，即使馬可·波羅是否來過中國一事沒有定論，也不會抹煞掉當(dāng)時中國與意大利間頻繁的跨文化交流。根據(jù)《馬可·波羅行紀(jì)》，當(dāng)尼科洛和馬菲奧·波羅第一次返回歐洲時，忽必烈汗曾希望他們下次帶100名身兼七藝的西方人回來，幫助他治理國家。這一愿望并沒有實現(xiàn)。但在馬可·波羅時代，往來于意大利和中國之間的傳教士和商人，人數(shù)又豈止百人？本次展覽提供了一份來華意大利人名單，僅姓名可考者就有二十余人。

正因為在馬可·波羅背后，有其無數(shù)同胞的身影站立著，萬一他真的沒來過中國，也并不妨礙他身后的這些身影依然堅實。

外來文化中國化：“你中有我，我中有你”

展覽展出了一件獨特的元代景教十字架：下部是一個木柄，上面連接著一個四壁等長的銅質(zhì)十字架。值得注意的是，十字交叉中心的圓形內(nèi)，刻有一條明顯的“S”形陰線，使得中心圓形成一個類似后世道教中陰陽魚的太極圖。關(guān)于陰陽魚形太極圖的出現(xiàn)時間，學(xué)界尚存爭議，但無論正式圖像出現(xiàn)于何時，它所反映的“此消彼長”“否極泰來”的辯證意識和“你中有我，我中有你”的精神內(nèi)核，早已成為中國文化性格中的組成部分。“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”；“海日生殘夜，江春入舊年”，這樣的詩句在唐詩中比比皆是，而陰陽魚太極圖正是這種意識的圖像表達(dá)。這一景教銅杖中出現(xiàn)的類似于陰陽魚太極圖的形式，有助于我們重新思考外來文化的中國化過程。

作為基督教流派之一的景教剛剛?cè)胩浦酰床扇×藢⑵渥诮绦螒B(tài)隱匿于佛教包裝之下的策略。到了元代，中國景教創(chuàng)造出蓮花十字的藝術(shù)符號，將基督教的十字架與具有濃郁佛教象征意味的蓮花結(jié)合起來，這在個性鮮明、排他性極強(qiáng)的基督教歷史上，是絕無僅有之事，反映了外來文化在中國的適應(yīng)性特征和中國吸收外來文化的獨特方式。元代景教碑中還經(jīng)常可見一種空中輕盈飄揚(yáng)的天使形象，也與佛教中的飛天十分相似。就此而言，元代景教挪用道教陰陽魚太極圖的符號為己所用，應(yīng)屬正常。

如果要用一句話形容13至16世紀(jì)歐亞大陸之間跨文化交流的性質(zhì)，德國詩人赫爾曼·黑塞的一句話也最合適不過：“在這世間有一種使我們感到幸福的可能性，在最遙遠(yuǎn)、最陌生的地方發(fā)現(xiàn)一個故鄉(xiāng)，并對那些極隱秘和難以接近的東西，產(chǎn)生熱愛和喜歡。”