①施大畏 《皖南事變》

②王巖油畫 《黃昏時(shí)尋找平衡的男孩》(1989)

③朱德群油畫 《靜》 (2005)

④靳尚誼油畫 《高原情》 (1986)。(均展方供圖)

今年時(shí)值改革開放40周年。近日中華藝術(shù)宮49米層新添一個(gè)常設(shè)展，名為“江山如此多嬌———當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的文心與詩(shī)意”，以藝術(shù)作品折射時(shí)代變遷，致敬改革開放40周年。

展覽為期兩年，以中華藝術(shù)宮的藏品為主，梳理1978年至今的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展歷程。作為藝術(shù)敘事的，是102位藝術(shù)家創(chuàng)作的110余件作品，涵蓋中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、水彩、裝置藝術(shù)等多個(gè)門類，由此鋪展開集活躍的藝術(shù)觀念、紛繁的創(chuàng)作手法、多元的作品面貌于一身的繁榮景象。此次展覽的策展人、中國(guó)美術(shù)館展覽部主任裔萼坦言：“1978年以來的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)始終與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)。這些作品共同見證著當(dāng)代中國(guó)因開放而生機(jī)盎然的氛圍，當(dāng)代中國(guó)人昂揚(yáng)而富于朝氣的風(fēng)采。”

“希望借由這樣一次有著系統(tǒng)性研究、策劃的展覽，向觀眾展現(xiàn)中華民族在走向偉大復(fù)興的新征程上的文化自信和文化自覺。藝術(shù)家筆墨間的自信和自覺，也正是今天中國(guó)人所處時(shí)代的思想語(yǔ)境。”中華藝術(shù)宮執(zhí)行館長(zhǎng)李磊告訴記者。在他看來，面對(duì)這樣一個(gè)偉大的時(shí)代，中華藝術(shù)宮應(yīng)該展示和傳播一種文化自信，通過有溫度、有情感的藝術(shù)創(chuàng)作，與時(shí)代對(duì)話、與世界對(duì)話。

皴染時(shí)代側(cè)影，“現(xiàn)實(shí)之情”觸人心弦

改革開放以來，人們切身經(jīng)歷的那些翻天覆地的變化，凝結(jié)在了藝術(shù)家們留下的視覺圖像間。裔萼告訴記者，這40年來的中國(guó)藝術(shù)始終與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展保持著相同的脈動(dòng)，盡管從“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”到“85新潮”再到“新寫實(shí)”“新古典”“新水墨”，涌現(xiàn)出紛繁的流派，但這些作品均貼近現(xiàn)實(shí)，所呈現(xiàn)出的深厚人文內(nèi)涵和濃郁生活色彩值得關(guān)注。

建設(shè)者們成為此次展覽不少作品的主角，其間映出時(shí)代變遷的側(cè)影。比如，馮遠(yuǎn)在國(guó)畫 《我們》 中以仰視視角刻畫了六位農(nóng)民工形象，畫幅蕩滌著一種紀(jì)念碑式的氣勢(shì)；鄭藝?yán)L制油畫 《熾心已飛》，將一位仰面豪歌的農(nóng)民置于蔚藍(lán)涂就的天空背景之下，營(yíng)造出明快的視覺體驗(yàn)。藝術(shù)家們采用的創(chuàng)作手法各不相同，畫中的建設(shè)者們或意氣風(fēng)發(fā)或豪情滿懷，洋溢的都是時(shí)代風(fēng)采。

隨著20世紀(jì)90年代以來都市化進(jìn)程的日益加快，人們?cè)诙际猩钪械木秤鲆渤蔀橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)新的表現(xiàn)主題。在田黎明創(chuàng)作于1996年的國(guó)畫 《都市男孩》 中，澄澈透明的筆調(diào)讓畫面洋溢著都市生活的溫情與閑適。陳連富以青銅雕塑而成的 《咖啡的味道》，散發(fā)著的不僅是香濃的咖啡香，還有時(shí)尚、優(yōu)雅的現(xiàn)代生活氣息。就連都市人的無根感與焦慮感也被藝術(shù)家敏銳地捕捉到了，劉慶和即以極富個(gè)性的表現(xiàn)性水墨精微地觸碰都市人的精神世界。

亮相展覽的這些創(chuàng)作，甚至還讓人們看到40年間一些重要?dú)v史事件的藝術(shù)化呈現(xiàn)。周京新寬達(dá)3米的 《戰(zhàn)洪圖》，是在為1998年數(shù)百萬(wàn)軍民眾志成城抗洪搶險(xiǎn)的氣魄和事跡立傳。駱根興 《存在·北川》 以有力的油畫筆觸定格下2008年汶川地震期間中國(guó)人民解放軍赴災(zāi)區(qū)救災(zāi)的情景，反映中國(guó)人的不屈和堅(jiān)強(qiáng)。

融匯中西的嘗試背后，是文心與詩(shī)意一以貫之

40年間開放的時(shí)代氛圍，為藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展提供了廣闊的空間。饒有意味的是，這段時(shí)間的中國(guó)藝術(shù)在接納了越來越多的藝術(shù)思潮之后，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程中，凝練出的文化氣質(zhì)一以貫之，那便是如此次展覽名稱所概括的“文心與詩(shī)意”。

展覽呈現(xiàn)出的還有一眾國(guó)畫家的探索。很多人都在借鑒西畫手法，或以西式的取景方式，或以現(xiàn)代構(gòu)成式的章法，最終營(yíng)造出來的，卻都是中國(guó)美學(xué)中詩(shī)意盎然的理想之境。劉巨德畫 《后草地》，試圖將西方抽象藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)的寫意精神相融合。畫面中的草地看上去頗似夢(mèng)境，錦雞棲身在草叢中，身上羽毛的花紋與草叢的顏色融為一體，這其實(shí)是藝術(shù)家的家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古的一片草原，畫中浸潤(rùn)著他對(duì)家園的思念。張桂銘筆下的《夏塘》，也早已不是傳統(tǒng)的花鳥畫，馳騁著幻想的線條和色彩，與現(xiàn)代抽象繪畫很是相近，靜與動(dòng)卻又交織出一種禪意，那是典型的東方審美。

再觀這些年中國(guó)油畫家的嘗試。他們不再將“中西融合”停留在形式的層面，而是將西方油畫的觀念、技巧和中國(guó)畫的美學(xué)觀念和筆墨意識(shí)相結(jié)合。裔萼告訴記者，這在油畫風(fēng)景畫中體現(xiàn)得尤為明顯。比如，吳冠中、朱德群的油畫，將西方的現(xiàn)代藝術(shù)的抽象性與中國(guó)藝術(shù)的寫意性相結(jié)合，高度提煉后呈現(xiàn)一種充滿韻律的形式美感；蘇天賜、陳鈞德的油畫以詩(shī)意與寫意的筆法表現(xiàn)自然風(fēng)光，作品猶如無聲的抒情詩(shī)。“這些作品改變了傳統(tǒng)油畫以明暗體面和補(bǔ)色關(guān)系為主的造型技巧，代之于中國(guó)山水畫的意象造型，充分表現(xiàn)中國(guó)文化的精神氣質(zhì)和東方神韻。中國(guó)油畫在文化精神上向本土回歸的努力，體現(xiàn)了油畫家在語(yǔ)言上試圖擺脫西方的影響，并且表達(dá)了他們?cè)谌蚧Z(yǔ)境下對(duì)自身文化命運(yùn)的深刻思索。”

相關(guān)鏈接

這些展品都是中國(guó)美術(shù)史上

頗具代表性的嘗試

靳尚誼油畫 《高原情》 (1986)

靳尚誼開創(chuàng)了中國(guó)油畫新古典主義學(xué)派。他對(duì)古典的回歸，既是面向歐洲的古典，也是面向中國(guó)的古典。他溯至歐洲油畫的本源，探尋著文藝復(fù)興以來大師們的用筆、色彩及意境，同時(shí)也將歐洲古典主義的典雅、靜穆與柔和，連同中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念結(jié)合起來，形成了其鮮明的新古典主義風(fēng)格。靳尚誼尤其擅長(zhǎng)畫人物，常常把人物置于精心提煉的環(huán)境、道具、服飾、姿態(tài)設(shè)計(jì)之中，無故作妍媸之貌，而刻畫真實(shí)生動(dòng)。他創(chuàng)作的人物作品同時(shí)極具藝術(shù)品格，通過灑脫的邊線處理，形體轉(zhuǎn)換，明暗關(guān)系，創(chuàng)造和諧、寧?kù)o、具有雕塑感和厚重感的現(xiàn)實(shí)人物，形成一種圣潔的崇高的美感。這幅《高原情》可謂靳尚誼代表作之一，與他最富盛名的那幅《塔吉克新娘》同屬塔吉克人物肖像畫，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于理想審美的追求。

李伯安國(guó)畫 《走出巴顏喀拉之七———歇息》(1996)

李伯安 《走出巴顏喀拉》 全卷高1.88米、長(zhǎng)121.5米、具體描繪了兩百多個(gè)神態(tài)各異的藏族人民形象。全畫共分10部分，這一部分 《歇息》 以濃重而堅(jiān)實(shí)的墨色，干濕并用，描繪了幾組正在歇息的人物形象。李伯安沒有描繪強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，但飽滿的人物造型使整個(gè)畫面中涌動(dòng)著撼人的力量。遠(yuǎn)景中以大筆揮就的帶有抽象意味的筆線，使這幾組群像之間的空間關(guān)系被連接起來，而藏袍在整個(gè)畫面中連貫不斷，使之有巴顏喀拉山連綿不絕的感覺。李伯安以驚人的毅力創(chuàng)作 《走出巴顏喀拉》 長(zhǎng)卷，歷時(shí)十余年，直至去世時(shí)尚未徹底完成，最終倒在長(zhǎng)卷前。此畫一經(jīng)展出，就震動(dòng)了美術(shù)界。這一史詩(shī)般的巨作將1990年代的寫實(shí)水墨人物畫推向了一個(gè)新的高度。

田黎明國(guó)畫 《在那遙遠(yuǎn)的地方》 (2001)

自1990年代以來，田黎明一直在探索中國(guó)水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他突破了寫實(shí)水墨人物畫的表現(xiàn)技法，吸收西方印象派對(duì)光影的表現(xiàn)，拓展了中國(guó)傳統(tǒng)的沒骨法，塑造了澄澈透明的人物形象，畫面籠罩著朦朧的詩(shī)意之美。他的作品也是個(gè)人理想化的表達(dá)，都市是擁擠的，是喧囂的，是充滿霧霾的，但是，他畫中的都市是純凈的、溫暖的、充滿陽(yáng)光的，他以清透空靈的筆墨表現(xiàn)一種過濾過的純凈之美。在這幅 《在那遙遠(yuǎn)的地方》 中，田黎明描繪了一位藏族的牧羊女孩，她倚臥在草原上，羊群環(huán)繞著她的身體，遠(yuǎn)處的雪山和白云若隱若現(xiàn)。尤其是她身著的淡藍(lán)色的藏袍，仿佛是高原上的湖泊———她的身體已經(jīng)與大自然融為一體，令觀者無不感受到空間和形式上都在呼應(yīng)著主題：在那遙遠(yuǎn)的地方。當(dāng)然，畫面中最顯著的莫過于田黎明營(yíng)造的空氣感，女孩沐浴在陽(yáng)光之下，在極為淡雅和細(xì)膩的筆墨空間中，展開了水墨畫的精神性表現(xiàn)。

馮遠(yuǎn)國(guó)畫 《我們》 (2009)

馮遠(yuǎn)在《我們》中以六位堅(jiān)實(shí)有力的農(nóng)民工的形象，描繪新世紀(jì)中國(guó)建設(shè)者們的雄偉之姿和昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌。作品大筆的揮寫使人物的結(jié)構(gòu)肯定而明快，從而使畫面中傳遞出歡快、明亮的情緒。馮遠(yuǎn)不是在描繪農(nóng)民工生活的艱辛，而是將農(nóng)民工視為國(guó)家建設(shè)的主人，從他們的姿態(tài)中可以讓人們感受到他們自信、堅(jiān)定、勇敢、幸福和驕傲。