近幾年，內蒙古電影界隱約出現了一個青年電影人群體。他們很有活力，作品頻頻在海內外電影節中獲獎，如周子陽的《老獸》、張大磊的《八月》、德格娜的《告別》等，展示了內蒙古青年電影人的實績。和他們的長輩相比，他們的電影不以弘揚民族文化為旨歸，而是更自覺地展現了內蒙古當代的精神氣質，情感表達方面偏向于個人化，更偏向于關注現實。當他們的上一輩導演還在糾結于現代與傳統的沖突，并在為傳統文化的存續問題焦慮、或沉浸在對傳統文化的懷舊之情的時候，這批青年內蒙古籍導演的作品已直面當代社會的問題和世道人心的巨變。正是這種對當代生活的呈現，使影片在文化表述上對當代中國的揭示更有啟示性，因而作品在主題與題材選擇方面也就具備了某種“全民性”，這使他們的電影獲得了更多人的關注和認同。

這批青年導演，因其在國內外大城市學習的經歷，使他們不再把自己的文化認同局限在內蒙古這塊土地上。他們的師承使他們擁有更廣大的視野，因此他們的電影跳出了對內蒙古“藍天白云、穿靴戴帽”的刻板表現，呈現出現代城市中的內蒙古人及多民族形象。這個內蒙古形象不再以蒙古族角色為載體，即便角色是蒙古族，人物的精神也更貼近當代城市生活。而少數民族演員在戲里并不固定扮演本民族角色，有時會扮演內蒙古地區其他民族角色。而在我們以前熟知的內蒙古電影中，似乎只有很少的少數民族演員沒有定型為本民族角色扮演者。這批內蒙古青年電影人改變了相當長一段時間內，內蒙古電影主要由“蒙古族演、蒙古族看”的局面。

更重要的是，一旦他們的電影進入到全民性的關注與探討中，就意味著內蒙古電影文化被納入到了當代中國全局性的文化生產中。這主要得益于這一批電影并沒有執著于多元文化主義的認知框架，而當代內蒙古文化，只有在當代中國的歷史變遷和整體性的發展潮流中，才可以得到更具有本質意義的把握。實際上，這一批電影是用地域和時代的敘事來代替“民族敘事”，使內蒙古的故事與更大范圍內觀眾的生活經驗相關，而摒棄了對內蒙古進行“他者化”的敘述。在時代大背景前，觀眾有著與影片人物相似的心理失衡和心理重建過程。而內蒙古作為有著特異文化元素的空間，既擁有天然的文化差異性，也呈現出與主流文化的共性。

《老獸》這部影片中的城市形象是鄂爾多斯，這是一個漢族占多數的少數民族地區。影片的主人公老楊，是由獲得第54屆臺灣電影金馬獎最佳男主角獎的鄂溫克族演員涂們扮演的。鄂爾多斯是新世紀以來中國發展模式中的一個神話級的城市，可以說是改革開放30多年來的典型地區之一，是內蒙古的經濟新興城市，曾被內蒙古自治區政府定位為省域副中心城市之一。這個環境里產生了主人公老楊，他早年乍富，后隨著鄂爾多斯經濟發展不可持續、進入低谷而失去了輝煌人生，陷入與社會的各種緊張和錯亂關系，直至眾叛親離。而他作為這個城市經濟生態的參與者，實際上也是“咎由自取”。劇中人物的行為邏輯全部與這個城市的大起大落歷史相關，所以，影片的人物性格刻畫，除了顯示了當代文化與人性的復雜性，也折射出歷史、經濟的各種信息。鄂爾多斯曾作為跨越式發展的典范，把全民卷入經濟發展快車道，而影片卻顯示了這種經濟發展模式的遲暮時刻，暗合了當下中國調整經濟發展模式的時政框架。主人公最終選擇為了尊嚴放棄生命，顯示出這種人物形象在這個環境里的“典型性”，體現了對當下中國在一段時間內的發展路徑及過程的反思。

值得一提的是，主人公老楊有一個蒙古族朋友盧布森，他為影片帶來了少數民族題材電影中常見的少數民族形象問題。這個人物家住牧區，生計困難，卻不肯放棄牧場和牛羊，一心想守著傳統與習慣，與城市也保持著相當的距離。他的駱駝瀕于絕種，他牽著這批生病的配種駱駝與老楊一起在城市找獸醫，并把駱駝托付給老楊。但老楊卻果斷地將駱駝賣給了屠宰場，后來才發生挪用妻子住院費為盧布森買奶牛的事。這里面包含著蒙古族題材電影中關于民族文化的習慣性隱喻。早年盧布森對老楊有恩，因而老楊的心中對他也一直感恩。在城市叢林里，盧布森代表了老楊心里的鄉愁一角，甚至成了老楊內心的一股清泉，和麻將桌上的牌友不一樣。這個段落相當于電影《夜鶯》中主人公誤入的侗族村寨，雖然段落是插曲式的，卻是人物性格成長或變化不可或缺的一環。

影片主創或許并沒有什么清晰的文化自覺，但現實主義風格卻形成了電影對時代的刻畫。對于鄂爾多斯城市“變形記”進行描繪，自然就會揭示出時代的病癥。這是一個需要現實主義并產生了現實主義的時代。《老獸》沒有陷入概念化的“現代與傳統沖突”的敘事，而是刻畫了具體地域經濟發展中的各種世道人心的細節，以及時代造成的悲喜劇，給人以耳目一新的感覺。這可能是《老獸》能夠斬獲第54屆臺灣電影金馬獎最佳原著劇本的重要原因吧。