編者按：

2013年10月10日，當艾麗絲·門羅獲得諾貝爾文學獎時，英國著名文學評論家詹姆斯·伍德在《紐約客》發表評論稱：“很少有當代作家比她更受人敬仰，并且理由如此充分。現在似乎所有人都被稱為“我們的契訶夫”，只要寫上幾個還算像樣的故事，就有人說你是契訶夫。但艾麗絲·門羅真真正正是我們的契訶夫——英語世界的契訶夫。”

諾貝爾頒獎詞更為簡潔，只有短短的幾個字：當代短篇小說大師。

最近理想國推出了這位“當代契訶夫”、“短篇女王”的代表作合集《傳家之物：艾麗絲·門羅自選集》。正如書名所示，本合集由門羅親自選定，挑選了她1995—2014年間成就最高、最具代表性的短篇小說，集成此書，其中包括不少書友熟悉的《逃離》《親愛的生活》《好女人的愛情》等經典名篇。

2013年門羅獲諾獎之際，梁文道曾在“開卷八分鐘”少見地用了整整一周時間來介紹門羅及她的作品。新書出版之際，摘取其中部分，和各位再分享。

門羅在接受諾獎時曾說到自己的作品：你遲早會在其中一個故事里，與自己面對面相遇，我們先隨著梁文道的講述與門羅相遇吧。

你遲早會在其中一個故事里 與自己面對面相遇

當她獲得今年諾貝爾文學獎的消息出來之后，在全世界有很多人都非常高興。尤其是作家，為什么呢，因為常年以來門羅就被很多人認為是個作家中的作家。

什么叫作家中的作家？倒不是說她的寫作要勝的過所有的作家，而是說她的寫作的方法她的成就讓很多內行人覺得佩服，那么這個世界上很多內行人都覺得她的獲獎是實至名歸的，但也有例外。

事實上這一次諾貝爾文學獎把這個獎頒給她，讓很多人意外的原因之一就是因為她幾乎只寫短篇小說。她寫過一部長篇小說，但是這個長篇小說坦白講并不是太成功，我當時看沒看到一半也就把他放下來了，但是她的短篇小說確實非常精彩。

艾麗絲·門羅被人認為是當代的契科夫，或者至少是英語世界的契科夫，而契科夫則是舉世公認的短篇小說的王者。有意思的是，契科夫在世的時候也一樣沒拿過諾貝爾文學獎。

契科夫是1906年才死的，1905年、1906年死的，而那個時候諾貝爾文學獎已經頒了5、6年，還給了他的一個俄羅斯的同鄉顯克維支。但是契科夫是沒拿到獎的，當然拿不拿諾貝爾文學獎不算什么大不了的事情，我們都知道有太多好作家沒有拿過諾貝爾文學獎了。

本來我也以為門羅大概也會加入這么一個不拿諾貝爾文學獎的榮譽榜單里面，結果她還是在她80多歲已經宣布出完最后一本書就《親愛的生活》之后就以后不再寫作的時候，獲得了這么一個文學界至高的一個榮譽。

幾十年的穩定與淡然

門羅從第一部小說結集，1968年出版的這本《快樂影子舞》開始，就幾乎沒有一本短篇小說集失敗過。甚至我敢大膽的說，她幾乎沒有一篇短篇小說是能夠叫做是差的。

她就是這么穩定，非常穩定的寫了幾十年，那么這種穩定是種非常難的一件事，凡是干這行的人大概都知道，那么我們就從她的第一本小說集開始談起。

說到艾麗絲·門羅的作品，她的這一些短篇小說我昨天用了一個講法形容她，就說她非常穩定，幾十年來幾乎都在一個同樣保持在一個軌跡上面。不是說她沒有進步沒有變化，她當然有，而且變化相當大，但是問題就在于她能夠從第一部小說集開始就已經表現出一種很成熟的一種寫作能力。

——那種在文學上面能夠用一種幾乎不帶感情的，很傳統的現實主義的方法。但是又不一定永遠都那么現實，其中有些很淡然的態度，很簡樸的語言，不是太華麗的語言去掌握現實，或者掌握那些不可能被掌握的現實的這樣的一種能力。

有限才能創造無限

艾麗絲·門羅幾乎一輩子都在寫的同樣的一個區域，對很多人來講，大作家要寫大時代，要寫大的東西。然而門羅專寫小事情，寫家庭寫女性，寫人際關系，而且那些東西全都發生在一個就那么固定的背景。

但是問題是這樣的一種的地理上的限制，有時候限制對于創作來講是非常重要的一件事情。不只是因為你熟悉這些地方的事你才寫他們，而是有時候你給自己個框，有這個框就等于畫布一樣。你這個布有尺寸在這，你在上面做畫，你就開始考慮空間，考慮構圖，考慮布局。假如你的畫布是無限寬廣的，你怎么去畫你想想看，限制對于創意來講有時候反而是重要的。

有家務不做去寫作

像門羅這樣一種安靜的寫作風格，而且她平常也不太接受訪問。那么低調的狀態，是非常容易被人忽略非常容易被人歧視的。早年剛剛出道的時候，她就被一些很傲慢的男性評論家說“算是個什么東西”、“沒聽過她寫什么”。

所以那個時候她就能夠讓我們看到她對于一個女性有家務不做去寫作，那個年代的很多加拿大一些比較偏僻的地方仍然認為是個奇怪的事情。在她的第一本小說集《快樂影子舞》里面我們能夠看到里面有篇叫做《the office》的一個小說。

我覺得這個小說很有趣，這篇小說講的就是這么一個女性：她要決定寫作，她開始有想法。這個想法開頭第一句這么講的，說她正在家里面燙襯衫的時候，一個想法出現了。

她想有個辦公室，她跟她老公講她出去租個辦公室。為什么呢？要寫作，這時候敏感的讀者馬上就會想到，維珍妮亞伍爾夫的一個女人是她自己的房間的故事。

的確這個小說充滿了很多一些女性主義的一些元素在里面，比如說一個女作家，她如何渴望離開家庭的日常生活的負擔。她里面寫的很直白，說對于一個男人來講，家是個不一樣的地方，他回去休息的地方；對女人來講家就是個她勞動工作的地方，所以她需要離開家庭，在外面找地方來專心寫作。然而艾麗絲·門羅到底不是一個堅定的或者說標準意義下的女性主義者。

每一個短篇小說其實都像長篇

門羅的短篇幾乎都能夠寫成長篇，都具有寫成長篇的潛能跟潛質。但是她沒有寫成長篇，在一個二三流的作家筆下，這些題材早就成了很長的長篇小說了。

她的每一個短篇小說都像是一個長篇小說的一個水庫一樣，儲藏了很多東西。但是問題是這是不是表示說她的短篇小說就是一個發育不全的長篇小說呢，卻又不是如此，應該這么講，她蘊藏了很多的可能性。

但是她沒有過度的去展開他們，反而非常經濟，這樣的經濟使得這樣的小說讀起來更加有味道，更加有余韻。因為每一個短篇小說你讀完之后你都會覺得能夠想的東西太多了，或者你會被里面某個東西勾到了一個什么東西，讓你不斷的回去，讓你不斷的回去，想像那個場景，想像那里面種種將發未發的那種機會可能，各種奇怪隱藏在里面的東西。

一般的短篇小說寫的東西就是一個相對的短的一個時間之內，一個場景之內一些人物的故事。可是門羅的短篇很特別，里面的時間的跨度很大，常常一寫就是跳了幾十年，比如說一個小說，她可以從一對母女在她們非常年輕的時候開始，一下子跳了二三十年，她們都已經老了。

盡管如此，你不會覺得很緊湊，你會覺得這時間的跳接是前后挪移的。她現在描述一件事，描述著描述著忽然之間跳到幾十年前，忽然又回來，或者忽然跳到幾十年之后。

那幾十年就是這個小說的故事要寫下來的那一刻，她做這樣的跳躍你完全不覺得突然，你覺得銜接的非常的合理。那是因為她的文字的那種表面的水波不興的假象掩蓋住了這底下非常劇烈的文句的時空的窯洞以及情感上面的激流，都被包裹起來了。

《逃離》里面，有三篇相連的短篇，來談談這個現象，這種問題，在這個小說里面有三篇故事，就跟他的其他的作品里面其實有類似的情況，就有幾個故事是有聯系關系的，這里面的人物是貫穿下去的，而在這個小說里面這三篇故事里面，我們看到了女孩子如何是從小就有獨立的理性的態度，慢慢慢慢長大，而跟一個男人在一起，然后生了小孩，到了后來自己生了這個小孩長大，卻因為自己的某種理性冷酷或者冷靜的態度，而變得受不了，要逃離出去，追尋一個自己的精神世界。

有一些朋友告訴我，他們覺得門羅的作品好像很沉悶，就講了半天好像來來去去都是那幾個題目，而且更重要的就是他好像一輩子就只在講他家鄉——那個地方看起來就無非是個典型的一個北美洲的一個香蕉城市那樣的一個地方，就在她老家安大略省的附近方圓百里的范圍。

但她的老家那個地方好像沒有這么多故事可以說，也好像榨干了她榨出來的人物典型也都還是那些典型，在門羅的小說筆下，常常有幾種人物是不斷的重復出現的，比如說醫生、一些已婚富人，有些題材是不斷出現的，比如說婚外戀情，母女之間的糾葛。

我們來看看門羅的短篇小說《好女人的愛情》，能夠看到她怎么樣把一個短篇寫成像個長篇一樣。

在這篇的開頭很長，講的是有一個城市里的一位幫人測視力的測光師，他連車帶人沖進了一個小河流旁邊的泥沙地里面沉進去了。看起來不是意外就是謀殺案，不過后來我們發現這是個謀殺案。

發現這個謀殺案的是四個常常出去混在外面玩的小男孩，門羅非常仔細地耐心地寫了發現謀殺現場這個情節里的那些男孩，讓你幾乎以為這些男孩就是這個小說的主人翁。其實他們不是，到后來我們才發現主人翁是鎮里面的一個女主角。

那問題來了，為什么他不一開始就直接寫這個女主角，而要寫這四個小男孩呢？而且這四個小男孩回到家在飯桌上什么話都沒有說。

門羅沒有判斷沒有解釋，但是我們可以自己去想，為什么這些男孩看到了個謀殺案現場，對小男孩來講應該是個讓人有一種奇異的興奮感的一個狀況，看到了一個不屬于小孩世界的殘酷的現實。那為什么他們回家又不跟父母說？

這個謀殺案一開始被揭發的時候就是一個秘密的形態出現的，然而這個秘密為什么是個秘密，為什么目擊尸首現場的這些小孩他不說話呢？她不解釋，但是這個情緒就已經可以留在讀者的心里面，慢慢的預備發酵。