上世紀(jì)90年代“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”之后，我國出現(xiàn)了兩種截然不同的紀(jì)錄片，一種是以電視臺(tái)為播出渠道的主流紀(jì)錄片，另一種是依托海內(nèi)外影展在體制外生存的個(gè)人制作的紀(jì)錄片。后者中又有一類專門以邊遠(yuǎn)地區(qū)文化傳承與變遷方式為記錄對(duì)象的紀(jì)錄片，被人類學(xué)界發(fā)現(xiàn)并重視，在上世紀(jì)90年代后期被中國影視人類學(xué)吸納并奉為學(xué)科的先驅(qū)。于是，這種被追認(rèn)的民族志紀(jì)錄片，以一種跨界的姿態(tài)進(jìn)入紀(jì)錄片生產(chǎn)與傳播的視野。

隨著影視人類學(xué)觀念的深入傳播，民族志突破了專業(yè)與學(xué)科的局限，開始成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)觀念之一。這也使得民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作與生產(chǎn)隊(duì)伍越來越壯大，其制作觀念甚至已經(jīng)滲透到體制內(nèi)紀(jì)錄片的創(chuàng)作，如《舌尖上的中國》等。民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作注重對(duì)文化活動(dòng)記錄的“深耕細(xì)作”，善于表現(xiàn)文化的社會(huì)語境和歷史變遷，尤其在學(xué)理上推崇對(duì)文化事項(xiàng)或事件的完整而系統(tǒng)的記錄，客觀上展現(xiàn)了多民族文化的豐富與深邃。

對(duì)于中國的民族志紀(jì)錄片而言，適逢一個(gè)提倡“文化自覺”的時(shí)代，中國多民族的厚重文化積淀成為創(chuàng)作者取之不盡、用之不竭的素材。國家力量也開始介入這種影像的存檔，如文化部民族民間文藝發(fā)展中心一直致力于對(duì)中國傳統(tǒng)文化“翻家底”，用影像記錄多民族的各種文化傳統(tǒng)。第二屆中國民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展中的《罵社火》《長(zhǎng)老們的歷史記憶》等，就專門記錄了某些“瀕危”的民間文化活動(dòng)的過程。中國民族博物館的民族志紀(jì)錄片展映活動(dòng)，讓不同來源、背景與生產(chǎn)方式的民族志紀(jì)錄片齊聚一堂，更是凸顯了當(dāng)代國人的共識(shí)：只有在文化保護(hù)與傳承的基礎(chǔ)上，才能建構(gòu)起未來更有活力的新文化。

這次影展中的一些作品并不執(zhí)著于敘事的完整性和某種封閉性，在記錄過程中常常秉持客觀、理性精神，顯示出民族志紀(jì)錄片的某種專業(yè)態(tài)度。如《生活的咖啡線》展示了基于“真實(shí)電影”觀念的制作技巧，也體現(xiàn)出了某種“價(jià)值無涉”的知性學(xué)科風(fēng)格。《卡瓦格博》顯示出作者對(duì)民間價(jià)值的推崇，也體現(xiàn)了某種精英主義的學(xué)術(shù)態(tài)度。

不過，民族志紀(jì)錄片對(duì)思想文化立場(chǎng)的選擇并不具免疫力。尤其是民族志紀(jì)錄片記錄傳統(tǒng)社區(qū)的文化變遷和文化遺存時(shí)，必然遭遇美國人類學(xué)家詹姆斯·克利福德所描述的“寫文化”悖論，即在民族志活動(dòng)中“科學(xué)”與“藝術(shù)”的差異其實(shí)并不絕對(duì)——民族志紀(jì)錄片在技術(shù)性地記錄文化的現(xiàn)存狀態(tài)與變遷之時(shí)，實(shí)際上也以某種文化觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，對(duì)該文化及其變遷的原因和背景預(yù)設(shè)某種立場(chǎng)，并進(jìn)行倫理判定，這些文化觀念又可能受到文化想象與社會(huì)傳播的影響。

民族志紀(jì)錄片的生產(chǎn)除了滿足投資機(jī)構(gòu)與各種影展的期許，它在放映現(xiàn)場(chǎng)所激發(fā)的觀眾反應(yīng)也會(huì)超越專業(yè)同仁的學(xué)術(shù)性交流，它潛在的文化表述可能激發(fā)民族志紀(jì)錄片作者更大的社會(huì)文化抱負(fù)。而這正是民族志紀(jì)錄片突破學(xué)科局限，與更廣大社會(huì)領(lǐng)域發(fā)生互動(dòng)的機(jī)會(huì)。這種既具有民族志專業(yè)精神、又具有紀(jì)錄片美學(xué)精神的作品，在影展中往往是最吸引人的。如《凡塵凈土》是藏族文化題材紀(jì)錄片的新作，與上世紀(jì)90年代的《八廓南街16號(hào)》截然不同，不再陷入對(duì)“西方話語”的認(rèn)同怪圈，顯示出在時(shí)事框架下傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)并行不悖的圓融態(tài)度。《離鄉(xiāng)人》記述了彝族支系白倮的幾對(duì)年輕人離開家鄉(xiāng)到東南沿海城市做瓦匠活，在交叉剪輯中，去除了同類題材“他者化”的苦難的經(jīng)典表述，展現(xiàn)了新一代年輕人不乏開放的心態(tài)和良好的適應(yīng)能力。《冬蟲夏草》通過記錄主人公宗智的一次完整的挖蟲草的經(jīng)歷，揭示了蟲草產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)過程。這一方面具有經(jīng)濟(jì)史的田野記錄價(jià)值，同時(shí)，宗智的形象十分生動(dòng)，也揭示了普通藏族人在商品經(jīng)濟(jì)大潮里沉浮的心靈史，這個(gè)人物也成為“典型環(huán)境中的典型人物”。《孔子的村莊》記述作為孔子后裔的福建某村農(nóng)民的生活，記錄了儒家?guī)浊晡幕瘋鹘y(tǒng)是如何進(jìn)入當(dāng)代村民日常生活倫理的。在展映活動(dòng)中，有意思的遠(yuǎn)不止上述作品，展映作品浮現(xiàn)出十分豐富的“中國表情”，這得益于民族志的創(chuàng)作理念，讓這些創(chuàng)作者深入到文化的“層積巖”中，挖掘出中國文化的種種幽微深?yuàn)W之處。同時(shí)，我們這個(gè)不斷變化的時(shí)代也鍛煉了創(chuàng)作者對(duì)文化的敏感。

當(dāng)中國成為世界的工廠和新興市場(chǎng)時(shí)，對(duì)中國巨大的知識(shí)空白激發(fā)了國際社會(huì)對(duì)中國文化人類學(xué)式的探索興趣，也促進(jìn)了中國民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的繁榮。有時(shí)候，我們會(huì)對(duì)民族志紀(jì)錄片導(dǎo)演復(fù)雜的身份意識(shí)產(chǎn)生疑惑，他們時(shí)而是吟詠世態(tài)變遷的藝術(shù)家，時(shí)而又是獨(dú)具人類學(xué)視野的文化學(xué)者。但即便是用最嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范寫就的影像論文，也是一種文化產(chǎn)品，這一批民族志紀(jì)錄片不僅會(huì)夯實(shí)影視人類學(xué)的學(xué)科基座，也必將介入新時(shí)代的文化生產(chǎn)。