王希孟《千里 江山圖》

9月15日，北京故宮博物院2017年度大展《千里江山——歷代青綠山水畫特展》正式開展。

其中，北宋畫家王希孟的畫作《千里江山圖》人氣爆棚，不少觀眾為了早些一睹名畫真容，等故宮一開門就“狂奔”搶著拿號，排隊3小時后才能靠近畫作觀賞5分鐘。

這幅畫作何以引發“故宮跑”？今天的人們又該如何欣賞其畫內畫外的獨特價值？

鮮與觀眾見面的“天才”杰作

在中國古代“十大傳世名畫”之中，《千里江山圖》的知名度不算高，至少相較于同列其中的《清明上河圖》《富春山居圖》《唐宮仕女圖》來說，民眾對其了解并不多。

但是，這幅縱51.5厘米、橫1191.5厘米的宋代最長畫卷在美術史上的地位卻不一般，專家學者對其的論述可謂洋洋灑灑一大章。上海師范大學美術學院教授邵琦表示，該畫的“高藝術成就”和“低公眾知名度”與它少有真跡全卷公開展出有關。

此前，畫作幾經輾轉后，終于在1953年被故宮博物院收藏。由于這幅畫是絹本，也就是蠶絲材質，其主要成分是蛋白質，每開卷一次就會有蠶絲材質折斷的“成本”。同時，畫作所用的礦物顏料附著力本身就不強，需要用膠調色，但隨著時間流逝，調色的膠失去了黏性，顏料顆粒的微量脫落更是讓人“防不勝防”。

因此，在古畫修復、裝裱技術還沒有實質性突破的情況下，這幅900多歲“高齡”的畫作是否適宜公開展出，曾引發業內人士的爭論。曾經有一段時間內，別說普通人，就連故宮的專家也很少有機會一睹其全貌。

相較于其他的“傳世名畫”，《千里江山圖》作者的生平也為其增添了一分傳奇色彩。畫作卷后，蔡京留下一段題跋：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。”后人據此認定，該畫的作者是時年18歲的王希孟，年少時曾是宋代“皇家美院”即畫學里的一名學生，學成后被召入宮中的文書庫工作。但是，關于他的更多生平資料卻無從覓得。

有專家認為，18歲的少年成就如此輝煌巨作，在中國繪畫史上很少見，除了天賦異稟，似乎沒有更好的解釋。再加上他二十來歲便英年早逝，更是給后人留下天妒英才、“以人養畫”等想象附會空間。

真正意義上的雅俗共賞

觀賞《千里江山圖》的人無不嘆服畫中豐富的景物和嚴整有序的構圖。無論是連綿的群山岡巒和浩渺的江河湖水等自然風景，還是亭臺樓閣、茅居村舍、水磨長橋等建筑，抑或是捕魚、駛船、行旅、祭祀等人文風俗，都描繪精細，意態生動。

在邵琦看來，欣賞《千里江山圖》的時候，若是能從其時代背景出發，則更能品味其風景之美。

由唐入宋，中國繪畫藝術的主題發生了重要演變。唐代畫作中，多見與政治、宗教、倫理相關的題材，頗有“宣傳畫”的意味。但到了宋代，自宋太祖“杯酒釋兵權”將軍權和政權分離之后，就進入了文治社會，文人地位很高。再加上漢代以來逐漸發展起來的教育，以及宋代出現的印刷術，都影響了文人藝術創作的主題。繪畫從解答“人與社會”的問題，轉向了解答“人與自然”的問題，花鳥、山水等陶冶心情、問道自然的題材大量出現。

不過，《千里江山圖》的“皇室背景”同樣不可忽略。此前有歷史學家考證，畫中的建筑與北宋年間的江南民間建筑形式相吻合，身處北方宮廷，卻表現了東南一帶的江野水村景色。由此，業內人士推測《千里江山圖》極有可能是王希孟這位“天子門生”的奉旨之作，體現了徽宗想象中的“夢里江山”，是宋徽宗、王希孟共同創造的。所以說，畫作呈現的實則是以宋徽宗為代表的整個皇室的審美趣味。

當然，正如聲名遠揚的 《清明上河圖》《貨郎圖》一樣，《千里江山圖》的寫實能力同樣不可小覷。在宋代這樣一個平民化社會，這幅畫栩栩如生地反映了當時的社會生活、自然景觀，人人憑感官本能就可以欣賞。“上至皇室貴胄，下至販夫走卒，都覺得這幅畫了不起，說明它達到了真正意義上的雅俗共賞。”邵琦說。

主流之外的青綠山水“突圍”

故宮博物院研究員馬季戈曾撰文指出：《千里江山圖》 在設色和用筆上繼承了傳統的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。這是我國山水畫技法中發展較早的一種，在隋唐時期如展子虔、李思訓、李昭道等許多畫家均擅長青綠山水畫。

但《千里江山圖》沒有簡單沿襲前人富麗堂皇的色彩與技法，而是兼具古意與創新，融合實景與想象，在繼承之中發展到了新的高度。元代著名書法家溥光曾大贊《千里江山圖》“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳”，稱其代表了青綠山水領域內的最高水準。

值得一提的是，這樣的成就在以水墨山水畫為主流的宋代顯得更加難得。宋初開始，范寬、李成皆重水墨，到了米芾、米友仁的“米點山水”，也是堅決維護山水畫多取水墨不施朱紫的歷史樣式，純靠墨筆勝。元代黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家，更是把這種“水墨居上”發揮得淋漓盡致。自元以降直到清末，水墨畫還是最主流的中國山水畫審美取向中的唯一……

在這個背景下，王希孟《千里江山圖》式的山水畫可謂是青綠山水的一次成功“突圍”。

此外，邵琦介紹說，從《千里江山圖》的青綠山水的呈現，還能窺得宋代皇室對長壽的追求。

在中國古代，雖然沒有明確的宗教信仰，但道教所崇尚的養生觀念和修仙長生正契合皇室的需求。在青綠山水中，運用石青、石綠等現實中看不到的色彩對實際的山水進行加工，一定程度上展現了人們想象中的珍藏著長壽秘密的海外仙山。王希孟的青綠山水雖然沒有唐代那樣強烈的裝飾性，寫實性更強，但在色彩上卻延續了這種與現實的距離。

融合空間與時間的視覺創造

在諸多繪畫形式之中，手卷獨具一格。業內人士之中流傳著這樣一個說法：要檢驗一個畫家的水平究竟如何，就要看他是否能駕馭扇面和長卷，畫出佳作。

邵琦解釋說，扇面屬于不規則形狀，要讓作品內容在視覺上不變形的同時與留白處相得益彰，十分考驗畫家功力。同樣，長卷畫幅的長和寬不成比例，畫面極具延伸性，需要畫家對整體與局部的畫面都有十足的把控，才能讓畫面充分適應畫幅的形狀。因此，清代以及民國的畫家在賣畫時，手卷形式的畫作都要比其他畫作收費更多。

作為宋代最長的畫卷，《千里江山圖》不光做到了全卷完整恢宏，而且任意一個局部都呈一幅精美的畫作，其中景物的排列和呈現都沒有重復，經得起分割開來觀賞。此外，不同于西方繪畫運用焦點透視法而使得畫作存在一個“最佳觀賞角度”，無論是湊得近還是站得遠都可以看出門道。這種頗具隨意性的觀賞方式拉近了畫與觀者的距離，也豐富了人們的視覺感受，難怪不少參觀者都突破了故宮博物院的觀賞限時規定，要“賴”著多看幾眼。

藝術史家、芝加哥大學教授巫鴻在《全球景觀中的中國古代藝術》一書中曾指出，手卷是最好地結合了“空間性”與“時間性”的繪畫形式，“中國古代畫家通過對手卷畫的媒介特質的不斷發掘和創造性運用，造就了世界美術史中的一個獨特的視覺傳統。”

換言之，在沒有電影和電視的時代，隨著手卷展開的過程，人們能在同樣的空間內把一個故事由時間順序完整地呈現。這也就是《千里江山圖》不同于其他以立軸、屏風、壁畫形式呈現的名畫的獨特之處。

但如今，像《千里江山圖》這樣的手卷，受制于公共美術館中的觀賞條件，無法像古代那樣容許觀者自己來掌握畫面的運行和閱覽的節奏，私人性和互動性被削弱了，不能不說是一種遺憾。