圖為曼徹夫斯基導演電影《母親們》劇照

又到一年威尼斯電影節將至，回顧歷年的金獅獎影片，曼徹夫斯基導演的 《暴雨將至》 未必是特別出挑的一部，然而這部電影對于1990年中后期從互聯網社區里成長起來的那代影迷而言，是青春期的“文藝圣經”。今年上海國際電影節邀請曼徹夫斯基擔任金爵獎主競賽單元評委，展映了他的三部長片 《暴雨將至》 《塵土》和 《母親們》。隨著時間流逝以及可接觸的電影文化資源日漸豐富，曾經籠罩著 《暴雨將至》 的“文藝神話”的光圈逐漸淡去，心平氣和地看待這部起點頗高的處女作，并結合導演之后的另兩部長片，反而能更清晰地看到，他是一個在電影領域里活躍的實驗者，他把電影當作審視真實的開放游戲。

1994年的 《暴雨將至》 是曼徹夫斯基的首部長片，故事由“詞語”“面孔”和“照片”三個部分構成，曼徹夫斯基自己稱之為“三個有關愛情的故事”，三個段落之間彼此關聯的嵌套式敘述結構，可以追溯到格里菲斯的 《黨同伐異》，片中老神父的一句“時間不逝，圓圈不圓”，既是宗教箴言，也呼應著影片的敘事脈絡。

影片的靈感起于1991年，已在紐約定居的曼徹夫斯基因親人病危，離鄉六年后回到自己的出生地———南斯拉夫的斯科匹亞。那時，他已經感受到環境的壓抑窒悶，如暴雨將至前的氣壓。1992年，當他再度返鄉參加葬禮時，南斯拉夫沒有了，斯科匹亞成了馬其頓首都，他不得不成為馬其頓人。家園喪失的痛苦，催使他寫下 《暴雨將至》。

在拍攝 《暴雨將至》 之前，曼徹夫斯基多年活躍于美國實驗電影和前南斯拉夫先鋒藝術領域，在達達主義、結構主義和觀念論基礎上，探索影像的敘事結構和聲畫呈現。并且，他在很大程度上受到當代畫家杰克遜·波洛克和馬克·羅斯科的抽象美學的影響。

《暴雨將至》 的開始于男主角亞歷山大的葬禮，結束于亞歷山大死于血親復仇，故事的終局回到了開頭。劇情片常規的線性敘事被拋棄以后，電影的敘事就不僅僅承載內容，更擔負起思考和表現“時間”這一元命題的功能。環形結構暗喻著歷史不斷重演，起初，觀眾和角色一樣陷在命運的漩渦中而不自知，直到最后一塊拼圖拼上，悲劇的畫卷完整出現時，觀看者意識到自身只能把握到歷史的一小部分，甚至那一小部分都不一定是真相。

通過這種敘事結構，導演將戰爭、信仰、族裔沖突和愛情的流變等個別經驗轉化為人類的共有命題。所以，發生在 《暴雨將至》、以及之后《塵土》 里的戰爭和族裔沖突并不指向現實的事件，它們不是關于馬其頓歷史或前南斯拉夫的紀錄片，曼徹夫斯基要營造的是觀眾對故事的普遍認同和更寬泛意義上的鄉愁。《暴雨將至》 過人之處，很大程度在于曼徹夫斯基采用的視聽呈現手法，古老的巴爾干山脈和村莊以風景片的畫幅和色彩呈現于銀幕，帶著史詩般的神話特質。馬其頓樂隊Anastasia的一曲拜占庭式吟唱 《略過》 作為主題音樂，進一步渲染了影片的神話意味和隱喻色彩。

完成 《暴雨將至》 后，曼徹夫斯基隔了近七年才拍攝他的第二部長片、2001年的 《塵土》。影片采用現實與回憶雙線交織的敘事結構，曼徹夫斯基延續了以游戲精神探索影像形式，通過非常規的影像表達來審視“真實”的本質。在對戰爭中的死者、傷者、幸存者作出精到描摹的同時，《塵土》 讓觀看者意識到，“歷史的真實性”往往由于敘事而發生偏差。

2010年的 《母親們》 可以說是一部關于電影的電影，也是曼徹夫斯基在電影形式上走得最遠的作品，我們見證了比 《暴雨將至》 更為精妙的敘事探險。影片同樣采用三個故事，是三件真實發生過的事情，結合了紀錄片和虛構片兩個樣式，第一個15分鐘的虛構片段源自1998年左右的真實事件，第二個虛構片段時長45分鐘，是1980年前后發生過的真事，第三個則是長達60分鐘的對2007年馬其頓著名罪案的紀錄片拍攝，三者互不相關，片長的安排并不均衡，素材來源跨越了30年。曼徹夫斯基的創作意圖之一是探討對真實事件的描述，三件都實際發生過的事情，用紀實與虛構哪個手法更接近真相？ 在紀實與虛構之外，《母親們》 游戲性地創造了第三種文體，在這包含著感性和理性雙重審美沖動的電影實驗中，我們看到，“真實性”這個命題是超越于敘事形式之上的某種恒在，《母親們》 提出了一系列值得深究的有關“真實性”和“歷史可靠性”的命題。

《時間的盡頭》 是曼徹夫斯基最新完成的短片，在這個只有六分鐘的作品里，他試圖對存在與時間做出形象的歸納。短片結合平面攝影和活動影像兩種形式，將時間的定格與流逝并置于同一個畫面。自1980年代開始影像創作依賴，曼徹夫斯基先后思考過“一部電影必須要有故事嗎？ 一部電影必須要有畫面嗎？ 一部電影必須要作為電影存在嗎”，到了《時間的盡頭》，他完成了又一次形式主義的思考，呼應了處女作《暴雨將至》———如果“時間不逝”，那又怎么會有盡頭呢？

(作者為上海師范大學人文與傳播學院教授)