話劇《大路》劇照

“遠離故鄉是忠于大地的保證，

人間苦難是愛情的保證。”

伯格曼曾經有過一個洞見，大意是：流浪藝人是最貼近自由本義的一種存在。影像哲人的這個表述不僅明心見性，還道出了電影大師們往往獨鐘此類題材并能曲盡其妙的緣由。

費里尼的《大路》就是一個絕佳的佐證。

流浪藝人，是暮氣沉沉循規蹈矩的世俗生活方式的背叛者，又始終處在這種背叛所帶來的世俗懲罰的煎熬中。他們永遠“在路上”，而大路沒有盡頭，他們失去鎖鏈也失去庇護，自在不羈而又無所歸依，生命在不可承受之“輕”與之“重”間擺蕩；他們迷醉在幻境中，分不清夢想與現實、藝術與生活的邊界，而這恰是一個優秀藝術家的標志，因為正如費里尼所說“真相永遠曖昧不明”；他們忠貞不渝又情如朝露，他們真正能“生如蟻而美如神”……

《大路》的重量來自于它貢獻了一個前所未有的精彩人物——由費里尼妻子茱莉艾塔·瑪西娜扮演的流浪藝人杰爾索米娜，費里尼將此片呈獻給他的妻子，或因《大路》即是他的心靈史與懺悔錄、“《大路》是我的整個神秘世界的索引大全，我的個性的毫無保留的大暴露。”

憨態可掬、夸張怪誕的小丑是西方藝術中一個經久不衰的原型。他們滑稽，笑鬧，惡作劇，把別人的快樂建立在自己的痛苦之上，將辛酸的淚水人生隱藏在快樂笑鬧的面具之后。馬戲團與小丑、歌舞與狂歡也是費里尼電影中時常出現的場景，費里尼自稱小丑是他“志趣的啟蒙者”，在他眼里“那些瘋瘋癲癲的小丑”，就像“喝醉酒的天使”。

杰爾索米娜連同費里尼“孤獨三部曲”之《卡比利亞之夜》中的妓女卡比利亞，都是由非凡的瑪西娜創造的另類而典型的不朽女性小丑，她形貌怪異，矮小笨拙，呆頭呆腦，茫然無措，淚滴與笑靨混在一起，堪比卓別林的小丑式流浪漢，逼近著那種“悲辛交集”的境界，比卓別林的夏洛似乎還多了些復雜的哲學意味。

上世紀80年代，中國青年藝術劇院曾經排演過一部由臺灣姚一葦創作的《紅鼻子》，一個年輕的富二代為了尋找人生的意義拋家舍業踏上“大路”，變成了一個永遠戴著紅鼻子面具的流浪小丑藝人，他總是向每個人發問：“你知道什么是快樂嗎？”最終，他找到了快樂的真諦：“真正的快樂就是為別人而犧牲自己。”在世人眼中，杰爾索米娜/卡比利亞懵懂混沌、毫無心機并且所托非人，卻不知她因澄明至真其實無所不知，這給了她與自身卑微身份不相稱的感情上的極度自信，反而成為一個愛的施予者、拯救者、犧牲者。她是圣女、智者、天使的合一，是暗藏在人間的“金羊毛”，是綻開在塵世的最美麗的花朵。她以自我獻祭來證明愛情，如同中國歷史上的古老情癡藍橋尾生，抱柱守信，“至死方休”；她如同把自己交給上帝的圣徒，九死不悔。與之相對照的則是似乎扮演著世間主宰的強人藏巴諾的空虛脆弱，當他無情地拋棄了杰爾索米娜，便等于放棄了靈魂，只能變成行尸走肉。

這部1954年上映的影片跨越半個多世紀仍然具有一種混沌而強大的現實能量，能將諸多生命母題與人生情境投射在它日漸磨損的黑白影像之下，關于流浪——自我放逐與被放逐；關于信念——信與疑，篤誠與背叛……

有中國當代青年將杰爾索米娜的特性概括為“天生愚蠢，所以學不會絕望”，其實她敢于傻乎乎，是因為心中有乾坤，在“信”與“疑”兩者中，她更愿意選擇“信”。現代人多是虛無主義的陰謀論者，疑竇叢生，高度防范，層層包裹，封閉僵固，機械冷漠，“信”這一古老的、古典的人類最基本的品性正在可怕地趨于流失殆盡。而可以作為一個哲學概念的“流浪”，與漫游、旅游全然不同，卻可以與流民、流放歸入同一序列，如今大量的流民再次不斷在世界各地孤苦無告地徘徊，物質與精神意義上的尋找家園始終都是不斷變奏著的人類生命主題。

還是巴贊獨具慧眼：“（‘孤獨三部曲’——《大路》《卡比利亞之夜》《騙子》）是苦行禁欲、是克己，是拯救（無論你從哪個含義上去理解這個詞）的故事。” 費里尼的作家朋友卡爾維諾說：“（費里尼）在視覺上離經叛道，但是關于道德的離經叛道卻停滯不動，他使人性墮落、放縱的誘惑得到拯救。”

《大路》被搬上英國戲劇舞臺并進行巡演始于今年2月，盡管它注定遠離商業定位與野心，但《大路》天然便具有適于舞臺表現的要素與戲劇觀賞的優勢。

劇本改編和導演是曾獲英國戲劇最高獎項奧利弗獎提名的薩莉·庫克森，她曾在國家劇院執導過《簡·愛》。腳本改編線條簡潔，且忠實地建立在電影原作的基本框架上，舞臺演出卻誕生于排練室的一次次即興激烈爭辯與創作者們的不斷摸索、探討，最終以一種精巧而整體、動態的戲劇模式呈現，舞臺空間精簡而功能多樣，兩根電線桿兼作馬戲團的演出立柱和宿營帳篷桿。由作曲家本吉·鮑爾提供的現場音樂和原創歌曲成為整個演出的重心，現場演奏的手風琴、吉它、小提琴、兩把低音提琴和兩把大提琴，再加上劇中人、戲中戲不時的起舞、雜耍、打鼓、吹喇叭，煞是熱鬧好看而動人心懷，音樂曲風現代而多元，激烈而婉轉，其中大海和酒吧的音樂主題頗富感染力。

這種演出模式對演員的體能和綜合素質提出了很高要求，他們必須個個能演會唱還兼通若干馬戲雜技本領。盡管忘卻電影原作中三位主要演員出神入化的表演相當困難，但不得不承認舞臺劇演員們的表現的確也是非常出色稱職的。扮演女主角杰爾索米娜的法裔加拿大演員、歌手奧黛麗·布里森自幼跟隨藝術家的父母巡回演出，4歲時便開始登臺，她在訪談中說這是自己從藝以來最投入的一部劇目，除了美妙的音色和美麗的容貌與角色定位顯出差距外，她對角色的深入理解與靈動傳神的再現都無可挑剔。扮演藏巴諾的演員古德溫將角色的粗魯、蠻橫，霸道、超強的占有欲展現得充分而自然，只是其身型遠比電影中的安東尼·奎恩龐大，年齡也與杰爾索米娜如父女隔代，很容易讓一些觀眾把劇中的杰爾索米娜錯解為一個小姑娘。加拿大演員巴特將馬戲團“傻瓜”這一角色成功地塑造為那類典型的俏皮聰慧的流浪藝人，他在舞臺上一邊騎獨輪車、走鋼絲，一邊展現著流浪藝人傷心的迷人笑容。

整體來看，舞臺版的《大路》在一定程度上或許代表了倫敦新創劇目的基本水準與特色——制作精良，扎實嚴謹，長于對經典名著的改編，在改編過程中對原作保持著相當的恭敬和審慎，同時也將其與今天現實的有效關聯作為核心點。刻意標新立異、引人側目不是他們的追求，正如這部《大路》，它毫無浮華之氣，中規中矩，好聽好看，技能嫻熟，但由于某些苦澀、壓抑、乖謬元素的抽離，也減損了與費里尼原作發生深層交匯及進行推展延伸的力度。

與時下觀劇經驗中習見的大失所望抑或了無期待相反，倫敦的戲劇演出水準似乎常能超乎預料甚至讓人喜出望外。這自然與西區深厚的戲劇傳統和創造土壤有關，更得益于現場觀眾的良好素質與身心狀態——這使他們的劇場仍能保有一種不可或缺的濃郁而沉靜的戲劇氛圍，成為證明戲劇生命力迄今尚未凋謝的一個可貴處所。