第一次坐在大銀幕前看完自己執導的《金珠瑪米》，燈亮的那一瞬間，楊蕊沒想到自己心里涌起的竟是極度的寂寞。所有的艱辛，所有的煩惱，所有的快樂，所有的欣慰，這一刻都已翻篇兒，等待她的，是下一個全新挑戰。

被稱為“西部熱血史詩巨制”的電影《金珠瑪米》，是楊蕊執導的第一部故事片。這部電影以1950年昌都戰役為大背景，講述了一個解放軍小戰士在執行任務時與當地頭人、土匪和差巴之間發生的一段藏區往事，用詩意化的意象詮釋了解放昌都、和平解放西藏的真正含義，用一次靈魂的碰撞印證了“金珠瑪米”在藏族百姓心里的特殊意義。

涉及政治、軍事、民族、宗教，由于題材特殊，這部電影五六年前就開始籌備，經歷了劇本立項研討，數次審查，主演和片名更換，終于拿到公映許可證。

“在電影中我更希望展現人性”

1950年，十八軍進藏途中，路橋被土匪炸毀，糧道被斷，部隊糧食補給困難。十八軍某部戰士華山因為偷拔藏族群眾田里的蘿卜，被處以禁閉。為立功贖罪，他跟隨指導員向藏族群眾借糧，卻開始了一段驚心動魄的冒險之旅……

作為西藏的一個門戶，昌都是西藏第一面五星紅旗升起的地方，昌都戰役歷史意義非同尋常。2015年，在西藏自治區成立50周年前夕，楊蕊接過了《金珠瑪米》的導筒。

怎樣站在大歷史觀的視角下表現這一重大歷史事件，可不可以不濃墨重彩去表現戰爭，而是更多去關注大變革中人的內心？受美國西部片的啟發，楊蕊果斷把戰爭作為背景，“在電影中我更希望展現人性，大時代背景下，面臨大的歷史變革時，西藏各個階層可能會產生什么樣的人性碰撞”。

“體現人的尊嚴是我們的努力方向。現在很多電影對人性的表現都太粗糙了，這部電影給了我一次機會，歷史尤其是大變革時期是特別能展現人性的。不管當前的電影市場是怎樣的，希望凡是來看這部電影的80后、90后或者更年輕的觀眾，都能從中看到我們對待歷史的態度，感受到電影承載的力量。”拍過一系列與眾不同的民族題材電影，除了展示民族的風俗人情、山水風光，楊蕊的片子里更多的還是對人性的探索。

1995年畢業于遼寧大學新聞系本科的楊蕊，在遼寧電視臺、中央電視臺擔任過紀錄片編導。7年后，她進入北京電影學院學習并留校任教。在此期間，楊蕊與日本NHK電視臺合作拍攝了紀錄片《雜技人生》，還擔任第五代導演田壯壯的紀錄片《德拉姆》的副導演，并拍攝了記錄這次創作過程的影片《游來歌》。楊蕊說，這些經歷讓她學到了很多，在她后來的作品《畢摩紀》中就滲透著這些感悟。

紀錄片《畢摩紀》是楊蕊在北京電影學院的畢業作品，第一次把鏡頭伸進彝族文化中最神秘、最神圣的“畢摩”世界，對她而言，那是一次艱難的影像創作，更是一次心靈穿越。

2002年，楊蕊在北京偶然結識了彝族音樂人吉克曲布：“他跟我說起畢摩，說他來自畢摩世家。”在四川大涼山，生活著依舊沿襲古老傳統的彝族人，他們的大祭司叫畢摩。她的彝族音樂人朋友說，千百年來，畢摩靠念誦經文、做法事，來溝通彝族人與天地鬼神的交流。2002年，楊蕊拿起DV，跟吉克曲布來到他的家鄉大涼山，“那個地方特別打動我，不是我任何經驗里的世界。2004年，我給學校遞交了一個拍攝方案，很快就通過了”。

最后一次采風，楊蕊在大涼山待了一個月，廣泛調查了整個美姑縣所有畢摩的資料，走訪了幾十個畢摩，最后選擇了3個畢摩，也可以說是3類，就是神、鬼、人的代表。從許多文化人類學者的書中楊蕊了解到，神、鬼、人其實就是涼山的一種文化生態，“生活中，這是神，那是鬼，這是我，很和諧”。

雖然是一部表現神靈世界的作品，楊蕊卻始終有一個明確的追求：真正走入人的內心。

在《畢摩紀》里，3個原本很符號化的畢摩被楊蕊開掘出了人性中的命定的矛盾，從而有了血肉的溫度，有了豐富的情感：招魂畢摩一生都在救贖別人，可是他為了要生下一個兒子，延續神的香火，先后娶了4個妻子，前3個妻子都被他拋棄，并相繼死去，他也為此傾家蕩產；咒人畢摩是尷尬而悲涼的，社會的進步、肉身的衰老，咒人儀式已經無法存繼，曾經的榮耀已經漸漸消失在他虛妄的回憶中，他經常醉醺醺地闖入別的法事，在疾病、無奈和落寞中消磨著生命；村官畢摩自負而常常被欲望所牽，是個典型的大男子主義者，愛跟男人們吹牛，因為不善于與人溝通，又常常承受著誤解、責難，但他不會改變而是借酒來發泄，無奈地掙扎在各種角色之間……

大涼山的胸懷

在大涼山參加吉克曲布家族聚會的時候，楊蕊發現十幾歲的小孩不會說漢語，但是背起家譜來，背起史詩來，背起彝族的諺語來，如數家珍。“你到那兒之后就會有一種感覺，這個地方有一個閉合的文化系統，有自己的文化教育方式，跟外邊的完全不一樣，但是卻有一種特別的文化自足感。”后來楊蕊多次走進大涼山，越來越能感受到吉克曲布身后那個群落的吸引力在觸動她的靈魂。

西服、手機、金錢意識……在《畢摩紀》里，楊蕊并沒有刻意強調“強勢文化”對“少數民族文化”的沖擊帶來的不和諧，“因為我覺得這里面有一種自信。涼山是有胸懷的，不管你八面來風，我徑自一路而去。在這樣的自信面前，何須用悲憫的視角？”在楊蕊看來，一種歷史、一種文化能夠延續至今，它就有著強大的生命力，它能夠容納、吸收并消化很多不和諧的、破裂的東西，而且還能夠將自身文化的主流延續下來，“血脈里的東西是斷不掉的，哪怕在一段時間里出現斷層，它一定會重新接上，或許還能呈現出另一種新面貌”。

在大涼山，所有的儀式都是等來的，組織搬演不來，“你利用不了人家的虔誠，要拍他，你一定要很虔誠地去拍。比如說，我們現在要拍了，我想請畢摩念一段婚喪嫁娶時候的經。他會說，‘沒有婚喪嫁娶呀！’我說‘那你給我們表演一下，比如說結婚的時候。’他說‘現在沒有結婚的呀。’‘那你說你能給我們表演什么？’他說‘你們是客人，那我們給你念一段迎客的經。’”楊蕊說，他們就是這樣的，你不得不尊重他們。

在《畢摩紀》里，楊蕊想表達出自己對那里的理解和對那里的人們的敬仰。她在“導演闡述”中寫道：“2002年至2005年間七進涼山，目睹人生人逝，物在物非，對那片土地我有深深的愛，他們曾經給了我很大的滋養，拍攝的過程，是整個攝制組與彝族群落感情交匯的過程，我無法把情感淡漠，只想誠惶誠恐地把自己的愛投射進電影。”

“所有少數民族身上，都有我們未曾了解的、能打動我們、震撼我們的東西。”楊蕊是回族人，少數民族的血統讓她對少數民族非常關注，因為有很多感同身受的東西。

楊蕊說，2013年拍攝的展現佤族人民生活狀態的微電影《圖騰之旗》，從最原始的狩獵到集市的產生，中間還穿插著愛情故事，全片最吸引人的是一個站在高山上不停擊鼓的佤族人，他全身只圍著一塊獸皮，皮膚上的文身清晰可見，頗具地域性的裝飾也令人大開眼界，這場擊鼓的戲足足拍了兩天，“這個人物代表著一種力量，他全身的每一塊肌肉，他的每一個動作都充滿了這個民族的力量”。

而在《金珠瑪米》里，楊蕊要做的就是用好萊塢類型片的結構將獨特的民族精神內核釋放出來。

第一次到昌都采風，楊蕊才發現這是一個之前沒有劇組涉足過的地方。這片神秘蒼涼的土地，徹底顛覆了以往她對西藏的各種體驗和想象。

接拍《金珠瑪米》的前一年，楊蕊曾作為旅游者去了拉薩，當時讓她印象最深的就是西藏人的安詳。

楊蕊說，拍完這部電影，再問劇組所有人，天堂、自助游、騎車去西藏，大昭寺的人生感悟，拉薩八廓街的瑪吉阿米“文青”留言，大家對這些童話般的概念都有了新的理解。

2015年6月8日，一開機劇組就上到海拔5260米，拍解放軍從四川過雀兒山，大隊人馬在山頂正好趕上大雪，在片中真實復現了當年的場景，但高原反應一天就放倒了6個。“現在想來，幸好那場戲放在剛開機，大家都充滿斗志，如果放到后面就使不上力了。”楊蕊說，深入西藏拍戲，高原反應給劇組帶來了很大的困難。

“忠誠于自己的表達”

拍民族題材的電影，一直有兩個誤區：一味獵奇和自說自話。作為一個旁觀者怎么去理解融入當地的文化？東西方學者關于西藏的傳記，十八軍的歷史資料，都不同程度開啟了楊蕊的思路：“藏語‘金珠瑪米’的原意是‘打破鎖鏈的人’，特定歷史背景下，一群理想主義者進入一片陌生的土地，引發各種價值觀的碰撞和沖突，這正是吸引我也是我想拍的”。

為了讓《金珠瑪米》真正“落地”，楊蕊說服“康巴三部曲”的作者、康巴藏族作家達真加盟編劇團隊，當劇本改到第12稿時，藏族表演藝術家多布杰終于答應出演片中為他量身定做的“藏族頭人”角色。

為了在片中表現人性的深度，楊蕊一開始就鎖定了功底深厚的舞臺劇演員，而要拍出西藏生活的質感，藏族演員又是最佳的選擇。幾經周折，多布杰等西藏話劇團的幾個臺柱子最終硬是被楊蕊“搶”進了劇組。

楊蕊的幾部片子都選擇了在別人看來“吃力不討好”的民族題材，去偏遠地區拍片成了她的工作常態。

在楊蕊看來，衡量一部電影的意義和價值的，并不只是票房，而是它在電影史上的位置。《畢摩紀》剛拍好時在圈外可以說是默默無聞，5年后隨著民間放映的興起，價值開始顯現，2015年更入選新中國成立后20部人類學民族志電影。

《翻山》是楊蕊拍的另一部紀錄片，去年在中國少數民族電影文化高層會議上，中外學者一致肯定了它在少數民族電影敘事上的極大突破。

《翻山》在北京當代百老匯影院放映了一年，清華大學成立專門課題組跟蹤調研并寫下了《電影是什么——實驗電影<翻山>研究》一書。“所謂文藝電影不是文藝腔電影，而是它在主題表達上，歷史觀價值觀上，敘事方法上，電影語言上有突破，對電影史有革新和推動作用。”楊蕊說。

“我在云南拍攝了4年，隨著在那里的感受、和當地人關系的變化，我也在成長，我將這種成長的心路歷程融入影片。”2010年2月18日晚，入圍第60屆柏林電影節“青年論壇”單元的《翻山》在柏林首映。

“以前我拍的紀錄片比較封閉，是在展現民族風俗，比較人本主義，到了這部電影，拋開了民族和獵奇，進入生活中無法控制的狀態。我不想給觀眾一個具體的故事來調動他們的喜怒哀樂，希望《翻山》能讓他們去體會自己在生活里無法抓住的一些感覺。它不是大眾電影，不能獲得廣泛的生活層面和情感層面的共鳴，但我也希望真正坐在電影院看這部電影的觀眾，能夠進入自己的內心。”

其實對楊蕊來說，她的每部電影都是在“翻山”，“我的性格里有比較‘軸’的一面，開弓沒有回頭箭，不管遇到怎樣的困難，都要忠誠于自己的表達。”

2003年跟田壯壯拍《德拉姆》，從云南跟隨馬幫一路走到西藏，進藏第二天，楊蕊就摔了，腳腫得透亮，硬是咬牙堅持下來；拍《畢摩紀》時遇上洪水，100多人在山上下不來，住在茅草屋里，睡在草墊子上，苦中作樂。拍攝以佤族英雄為主題的國家人文地理微電影《圖騰之旗》時，由于拍攝地點都在深山老林中，所以攝制組經常要先開車，然后再走上三四個小時，才能到達片場，異常辛苦。

在西藏昌都拍《金珠瑪米》時條件就更險惡了。為了再現上世紀50年代初的西藏山谷，得避開各種旅游和現代氣息濃郁的地方，把外景地選在了相對閉塞的昌都江達德登鄉。從2015年6月初到8月下旬，劇組在海拔4000米以上的地方拍攝了兩個多月，前后300人進進出出多次，撤離的時候不到50人，楊蕊自始至終都在堅守，哪怕是因感冒引起急性肺水腫咳得說不了話。

“那種龍卷風是你在內地不可能看到的，巨大的烏云就在天邊，卷著就過來了。”環境艱苦，但景色壯美，在這部電影中，有雄偉壯麗的草原奇觀，少數民族的狂歡儀式，龍卷風中追逐馬群的激情飛揚，還有馬、禿鷲、雪山、冰川、湖泊等元素，鳥瞰鏡頭震撼人心，而面具、祭祀、族群儀式等讓這部電影頗具異域神秘感。

盡管《金珠瑪米》大膽走了類型片路線，但在楊蕊看來，在精神氣質上它和自己以前的作品是一脈相承的。楊蕊說，這部電影在眾多商業片中很有一股“雄渾的泥石流的勢頭”，希望上映之后能夠吸引更多觀眾關注中國少數民族文化，“通過這部電影讓觀眾意識到少數民族身上的活力、單純，加深對人性的認識、思考”。

中國青年報·中青在線記者 吳曉東 來源：中國青年報 （ 2017年07月31日 06 版）