亞歷杭德羅·桑布拉

《盆栽》西班牙文版

《樹的隱秘生活》西班牙文版

《回家的路》西班牙文版

《我的文檔》西班牙文版

亞歷杭德羅·桑布拉是個煙鬼。這位智利作家在2013年出版的《我的文檔》一書中花費了很多筆墨寫了一篇有關戒煙的故事，取名為《合格煙民》。這部短篇里應該包含了他所能想起的所有關于吸煙的詩句、歌詞、小說、冷笑話，小說中的“我”東拉西扯、顛三倒四，就好像契訶夫筆下那個被老婆逼迫而不得已進行“論煙草有害”演講的倒霉蛋。作家桑布拉本人也正如故事中所寫的那樣為偏頭痛和煙癮所折磨。而就在《我的文檔》出版僅僅數月之后，一名智利《診所》雜志的記者在采訪稿中宣告桑布拉戒煙失敗——“不知道他是不是又像過去那樣，每天三包，但是可以肯定的是他每隔半個小時就要點上一支煙”。

桑布拉是一位非常坦誠的作家，他喜歡寫和自己有關的故事，尤其擅長自主虛構的后現代敘事。不同于傳統的自傳，在他的小說中，現實與虛構、記憶與想象、主觀與客觀，總是同時出現，拉伸拓展、盤結交錯、相輔相成，彼此之間的邊界都被涂抹得模糊不清。

在短篇小說《我的文檔》中，桑布拉幾乎完整地講述了自己的成長經歷：放風箏時第一次抽煙，皮諾切特遇襲、1988年進入國立中學，民主時期的到來、1994年開始在智利大學學習文學專業，畢業后電話接線員的工作和在寫作上對家人的排斥，媽媽的打字機和保羅·西蒙的海報……在之后的《長途電話》和《國立中學》里，他還分別將自己的接線員和中學經歷擴展成一個新的故事，虛構了一個并不喜歡讀書卻花錢請人教授自己文學的老頭和一個預測所有人都通過考試卻惟獨自己留了級的學生的故事。

在桑布拉的小說中，讀者常常能看到雷蒙德·卡佛的影子。文學評論家華金·阿爾納伊斯曾在玻利維亞《真理報》上發表評論：“桑布拉的小說語言受到了卡佛的影響：同樣精準、憂郁、殘酷、又輕柔。”這兩位作家起先都從事與寫作無關的底層工作，桑布拉是夜班接線員，卡佛是卡車司機。他們都喜歡進行冷靜的描寫，簡潔到位，不拖泥帶水，不做過多修飾，像一臺攝像機冷峻地記錄著發生的一切。甚至在桑布拉的短篇集《我的文檔》中有一篇名為《家庭生活》的小說，講述一位男子幫助一對夫妻看家并由此開始了一場充滿謊言的戀愛的故事，它開頭的情節與卡佛《請你安靜些，好嗎？》一書中收錄的《鄰居》如出一轍。在卡佛的極簡主義小說里，無論怎樣的虛構都有現實的影子，他自己也曾表示對小說寫作而言“一點點自傳性和大量的想象是最好的方法”。這樣的寫作理論在桑布拉這里也同樣適用，只不過真實與虛構的配比可能有些許不同。桑布拉筆下的一代是全球化后的一代，與卡佛筆下的美國居民已經沒有什么不同，他們的一切都令讀者似曾相識：書中的人物沉迷于科技和電腦，男男女女們上網沖浪，用電子郵件交流，依賴Facebook和色情電影網站，急于知道每個地方的WiFi密碼。

對于這一代的拉美中青年作家而言，他們對拉美文學的繼承更多地來源于羅貝托·波拉尼奧——這位生長在墨西哥、死于西班牙的智利作家，經歷了屠殺、政變、暴力、獨裁、國家恐怖與政治流亡，作為所有可以形容的和無法形容的歷史性時刻的親歷者，他和他所代表的那一代作家讓世界讀者徹底完成了與魔幻現實主義文學的作別，開啟了拉美文學全球化和后現代化的新紀元。

波拉尼奧之后的這批作家通常被稱為“子輩一代”，代表群體有：2007年在哥倫比亞舉行的HAY文學藝術節中評選出的波哥大39社團，以及2010年英國文學雜志《格蘭塔》評出的22位35歲以下的杰出西班牙語作家。他們大多出生于上個世紀七八十年代，本身并非是殘酷歷史事件的親歷者，卻在政變、戰爭、獨裁和暴行尚未消散的陰霾中度過了童年和少年時期。除了亞歷杭德羅·桑布拉，這一代的代表作家還有：從小與流亡者一起生活的墨西哥女作家瓜達盧佩·內特爾（Guadalupe Nettel），死于白血病的妓女的兒子朱利安·赫伯特（Julián Herbert），阿根廷左翼軍人的后代帕特里西奧·普羅（Patricio Pron）等等。這些拉美文學爆炸第三代作家有著共同的特點：在他們的作品中，對“我”的探討幾乎達到了前所未有的高度——私密的個人記憶替代了國家層面的身份認知，無關意識形態的政治思考，對于歷史的微觀化、片段化、個人化敘述，以及對日常生活的充分關照。

亞歷杭德羅·桑布拉是同代作家中走得最遠的那一個，他的第一部小說《盆栽》就轟動文壇，獲得了當年的文學評論家獎最佳小說獎和國會圖書大獎，被稱為“智利文壇的一次放血，標志著一個時代的結束，或另一個時代的開始”。要知道上次有文學評論家說出這么嚴重的話，還是對舉世矚目的波拉尼奧。截至目前，他的作品已經被翻譯成10種語言，在世界各地出版并獲得了很好的評價。去年，他還應邀參加了上海書展，宣傳他三部作品的中譯本。

桑布拉小說中的內容常常和他自身的經歷有關。在他的主要出版作品——圣地亞哥中產階級生活小說三部曲《盆栽》（2006）、《樹的隱秘生活》（2007）、《回家的路》（2011）以及一本短篇故事集《我的文檔》（2013）之中，讀者都能找到作家本人的影子。

如同這一代的大多數作家一樣，桑布拉的童年在獨裁的陰影中度過。1975年，他出生在智利首都圣地亞哥，而后舉家搬遷到距首都10公里的邁普小鎮。在他出生前兩年，皮諾切特發動了轟動世界的軍事政變，而后在全國范圍內施行軍事獨裁，國家機器瘋狂運轉——嚴格管控意識形態，審查新聞媒體，逮捕持不同政見者，制造國家恐怖，實行高壓政策，無數的人被暗殺、被折磨、被失蹤。在桑布拉的小說《回家的路》中，懵懂的少年把這位軍事獨裁首腦形容為“皮諾切特大嘴王”，那時候他討厭他，不過是因為“他的節目播出時間隨心所欲”、“總是打斷精彩節目”。孩童時期的他無法理解，那個他吃過幾只冰激凌的體育館看臺，曾經是1973年那場波及無數人的政治風暴的中心。在這部小說里，“歷史中的缺席”是一個很重要的概念。兒童時期的桑布拉錯過了國家最苦痛也是最重要的一段歷史，他也曾在采訪中承認，這讓他有了某種“缺失感”、一種被排除在時代認知之外的被遺棄感。

他曾經認為小說是描寫父輩的：“他們似乎注定難逃厄運，一無所知的我們則被庇護于陰云之下。成人們互相殘殺時，我們躲在角落里涂涂畫畫。這個國家土崩瓦解時，我們還在牙牙學語，蹣跚學步，疊著紙輪船和紙飛機。最后，當小說成為事實，我們卻玩起了捉迷藏，消失不見。”（《回家的路》）

在記者帕特里西奧·費爾南德斯的采訪中，桑布拉曾表示,《回家的路》是一本向他的童年還債的書：“過去很長時間里，我認為我的經歷無足輕重。那時候最重要的是揭露罪行，讓那些備受折磨的受害者發聲。怎么也輪不到我們這些生活在郊區，出身于不問政治的中產家庭的小孩。在我成長的邁普的確是發生了一些事情，但因為在這個國家里還有更多更重要的事，我經歷的那些就顯得沒什么必要去記述了。但是我逐漸認識到，我所感受到的這種疼痛是一種集體的體驗。事情已經過去10多年了，這已經不僅僅有關受害者，絕大多數的智利人都被牽扯進來。所以即便還有很多罪行沒有暴露，還有兇手逍遙法外，但至少絕大多數的智利人已經認識到了這種集體性的創傷。”

在皮諾切特統治時期，一群被稱為芝加哥男孩的留美經濟學家大行其道，他們師從美國經濟學家米爾頓·弗里德曼和阿諾德·哈柏格，并在回國后將其在芝加哥大學學習的西方經濟學理論直接運用于智利——推行自由市場經濟，壓榨工人福利，放任惡性競爭，致使失業率驟增，整個國家淪為新自由主義的實驗室。在以此為代價的繁榮里，新的中產階級逐步形成，他們大多緘默不言以明哲保身。就像《回家的路》中的那位父親，他“從小就懂得沒人能拯救他們”，他承認皮諾切特是一個獨裁者，但他選擇置身事外，因為“至少那是個有秩序的年代”。

桑布拉就出生在這樣一個家庭里，他有著幸福完整卻在長大后不甘愿承受的童年——“試圖理清童年時我們無法理解的一切，仿佛在圍觀一場罪行。我們不是罪犯，只是恰好路過又抽身而去。因為我們深知，如果置身其中，就會被潑上污水。”（引自《回家的路》）桑布拉這一代，作為父母的子女、歷史的配角，處在一個很尷尬的位置：一方面他們無法站在一個完全公正的位置上去評判父母，另一方面又無法茍同父母在獨裁時期的所作所為；一方面他們可能感到慶幸、慶幸自己并不處于那樣一個需要被后代審視的位置，另一方面他們又想得到屬于自己的話語權、斥責上一代“置身事外就是支持獨裁”。

1988年，桑布拉進入國立中學。在短篇《國立中學》中，作家詳盡介紹了這所智利最有聲望的公立學校和獨裁時期的中學教育，這所學校培養了幾名智利總統，卻在提起他們的時候，“總是略過薩爾瓦多·阿連德的名字”。在這里，智利的民主時期同桑布拉的青春期一同降臨。但正如《我的文檔》中所說的那樣：“青春期是真的，但是民主是假的。”一樣的獨裁和一樣的皮諾切特，這是高喊勝利的智利，即刻到來的民主和充滿恐懼的領導人，憤怒而無所事事的青年成天聽著Radiohead，人們在被問及對經濟制度的看法時，被迫露出虛假的斷斷續續的笑容。

這是一段無法再感知的經驗，皮諾切特軍政權逐漸穩固下來，整個國家走向一種畸態的繁榮，開始再度形成中產階級群體，然后理所應當地開始下一個民主時代。獨裁者以各種理由和無賴嘴臉脅迫一個法治社會，各方角斗、權力斡旋，最終竟壽終正寢。對于智利的流亡者和受害者而言，新時代的開始恰恰意味著一個永遠無法翻案的人生，一段無法被真正審判的歷史，那些細碎的瞬間無處告解，在這過程當中他們要么選擇遺忘，要么選擇成為歷史書上一個群體性的悲憤的表情，他們甚至漸漸變得卑微、荒謬、可笑，成為在歐洲兜售政治傷痛的一群流亡商人。如果說這些在波拉尼奧那里表現為一種“歷史與現代性承諾的坍塌”，在桑布拉這里則表現為“一場尚未結束的戰爭”，坍塌卷起的塵埃飄進每一戶人家緊閉的房門。

人總是生活在現實中，而非歷史中，如果有人把記錄大事件的歷史書逐行放大，就能看到黑壓壓的人群里每個人臉上茫然無措的表情。過去的動蕩和流血留給孩子們的就好像1985年的那場智利大地震，他們對大地失去了信任，但生活還在繼續；他們由此懂得了“一切都可能在瞬間轟然倒塌”，但是生活還在繼續。在普通人那里，歷史像被隔住了磨砂玻璃，一切都沒那么清晰，正如智利詩人、批評家費德里科·施普夫所說：“我們在麻木中生長，我們已無法感知世界。我們是一棵又一棵被抑制生長的樹。”在《回家的路》中，第一次遠離家鄉的主人公意識到：“人們空懷一腔熱忱，在狹窄的道路上埋頭前進，仿佛惟一能做的，只有被迫隱姓埋名，一路向前。”

費德里科·施普夫的話還有后半句：“我們想要醒來，但是有時候我們并不知道自己正在昏睡。文學會叫醒我們。”無論如何，現在輪到他們了，這些在80年代還處于變聲期的孩子們，現在輪到他們來書寫這些屬于配角的個人記憶。就像《回家的路》中所說的那樣，“為了填補空白”，為了回答他們是誰、他們曾經是誰、他們還能是誰、以及他們本該是誰。這些不是歷史的假設或者自身的開脫，這是對過去的重建、對缺失的填補，為了讓過去的沒那么輕易過去，為了照亮一些記憶的角落，為了“穿著父輩的衣服，認認真真打量一下鏡中的自己”。

桑布拉幾乎在所有的小說中都設定出一個特定的、真實的歷史背景：敘述者提及的具體的年份、與皮諾切特有關的歷史事件、傳聲頭像樂隊某張專輯的發行時間、1998年的法國世界杯和2006年的科洛科洛足球隊（桑布拉本人是該球隊的忠實粉絲）。如同《回家的路》那樣，《我的文檔》中，桑布拉也試圖將成長在民主過渡時期的智利人的共同意識和集體回憶形象化，他要重塑一個次要角色的世界。正如他欣賞的卡佛所說的那樣，這是一個“沒有英雄主義”的小說世界，在這個世界里所有人都無足輕重，但是值得敘述。

這個過程并非是苦澀的。桑布拉本人是一個有趣的作家，他在迭戈·波特爾斯大學教授文學課時也經常跟學生們開玩笑。這樣的態度也體現在文學創作中，元小說的寫作手法在他的作品中十分常見，作者不斷地出現，走到讀者面前：要么像《盆栽》里那樣，在小說開頭就惡作劇似的告訴讀者結局是女主角死了；要么像《樹的隱秘生活》里那樣，抱怨一本小說的創作過程有多么艱難；要么像短篇小說《追憶》里那樣，角色像一道道食材那樣被作者擺布，然后在讀者面前毫無保留地展現所有的烹飪過程；再要么像《回家的路》里那樣，寫出兩個平行的故事，其中一個故事里的作家寫著另一個故事里的作家的故事……自我反省、自我意識與自我指涉，使桑布拉在讀者面前游刃有余地進行著他的文字游戲，他不僅進行有關真實和歷史的思考，也同時進行著對文學的思考，他親手刺破寫作的邊界，讓真實與虛構，讀者與作者，在文字中相遇，豐富并拓展了記憶與文學的可能性。

在《回家的路》的開篇，桑布拉引用了法國小說家羅曼·加里的一句話：“我沒有吶喊，而是寫作。”這個從小就對母親的打字機著了迷的小男孩，從沒為他的寫作編纂出什么驚人的理由。當他的前輩在海難過后的海面上劃著小船打撈一具具尸體時，他只是站在一口水井邊幫已經忘了或者再沒回來的人打撈起一小段回憶。