梅峰 生于呼和浩特，北京電影學(xué)院副教授，編劇、導(dǎo)演、學(xué)者。編劇作品《六人晚餐》《浮城謎事》等，2016年導(dǎo)演處女作《不成問題的問題》獲第七屆北京國際電影節(jié)“天壇獎”最佳編劇獎。

梅峰在拍攝現(xiàn)場

印 象

寧靜又熾烈的

文人電影導(dǎo)演

在第七屆北京國際電影節(jié)上，梅峰繼53屆金馬獎之后再次憑借《不成問題的問題》獲得最佳編劇獎，與梅峰一同獲獎的還有該片另一位編劇黃石；同時，主演范偉也再摘影帝桂冠。

在《不成問題的問題》之前，作為編劇，梅峰這個名字大多和婁燁綁在一起，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀電影。2009年，他憑借《春風(fēng)沉醉的夜晚》拿下了第62屆戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎。2013年，他憑借《浮城謎事》在第7屆亞洲電影大獎中再次斬獲最佳編劇獎。

除了做編劇，梅峰還是北京電影學(xué)院的老師。從1998年開始，梅峰在文學(xué)系講世界電影史、美國電影研究、影片分析等課程。在北影文學(xué)系辦公室，記者見到身穿黑色西裝、戴著金絲邊眼鏡、帶有濃濃書卷氣的“梅先生”，學(xué)生形容他“寧靜又熾烈，清醒又溫柔”，他們說如果梅峰穿上長衫，圍上白圍巾，手持兩卷線裝書，大概就像過去老先生的樣子吧。

作品如人，《不成問題的問題》改編自老舍先生的短篇小說，講述抗戰(zhàn)時期大后方的樹華農(nóng)場在主任丁務(wù)源的管理下走向衰敗的故事。這部電影因被打上了“學(xué)院派”“新文人”標(biāo)簽，在喧嘩的電影圈顯得與眾不同。

中國電影史上具有文人氣質(zhì)的導(dǎo)演和“文人電影”并不算多，但仍有一條堅實的線索一脈相承。在業(yè)內(nèi)人士看來，所謂“文人電影”，一方面指電影的文學(xué)性，另一方面是在電影中注重表現(xiàn)知識分子群體的困境。公認(rèn)的中國電影史“文人電影”鼻祖是費(fèi)穆，其作品《小城之春》被奉為圭臬。《小城之春》在美學(xué)方面給了梅峰重要啟發(fā)，他抱著致敬經(jīng)典的心情看《小城之春》不下二十遍，也讓美術(shù)師和攝影師去看，這是他在電影視覺方面的考量。

在梅峰獲得金馬獎后，投資人接踵而至。當(dāng)被問及是否會考慮拍商業(yè)電影時，他表示，他并不考慮拍商業(yè)電影，也覺得自己不適合，他更喜歡踏踏實實地做好手邊的事情，堅持自我、慎重選擇、保持操守，而不愿為了票房放棄對優(yōu)秀藝術(shù)的追求，使得自己最終落成行業(yè)里的笑話。

最會講故事的文藝片編劇

改編老舍作品中關(guān)注度最低的一部

記者：這部電影是您作為導(dǎo)演的第一部戲，和您之前參與編劇的電影風(fēng)格迥異，怎么想到改編老舍的作品？

梅峰：電影頻道三年前就想做一部紀(jì)念老舍先生去世50年的電視電影。他們來找我，但老舍先生的文學(xué)作品已經(jīng)被改編得差不多了。后來電影學(xué)院要做一個“新學(xué)院派”電影計劃，為老師提供創(chuàng)作機(jī)會，我想拍一部自己的電影，想了想還是做老舍先生的作品吧。這個小說是老舍先生1943年在重慶創(chuàng)作的，并不是我們熟悉描寫北京的作品。我翻閱《老舍全集》時看到這一篇就眼前一亮，這不太像老舍先生的風(fēng)格，但作為今天的讀者再看這樣的作品覺得故事也很有趣味，很生動。我所說的生動，一方面因為老舍先生文學(xué)大師的筆法描述出的戲劇性事件；另一方面作品釋放的意義距離當(dāng)代社會很近，于是就決定做這個。如何在基于老舍作品意圖之上拓展出屬于電影敘事和電影美學(xué)的形式，對我是一次挑戰(zhàn)。

記者：您作為編劇，判斷某篇小說可以改編成電影，是看哪些方面？

梅峰：我覺得重要的是人物，人物要很生動。看老舍的這篇小說，丁務(wù)源這個人從頭到尾都很鮮活，他進(jìn)入農(nóng)場，風(fēng)平浪靜，即便賠本也過得很好，突然來了個流氓藝術(shù)家秦妙齋，就開始變得亂七八糟，遇到被替換的危機(jī)，發(fā)生各種意外，充滿戲劇性，這是改編電影很有優(yōu)勢的地方。讀小說的過程中覺得這是一個非常工整的三幕劇，所以我在電影創(chuàng)作時就給每一幕加上一個人物標(biāo)題。另外，這個小說篇幅也比較合適，如果太短，不夠一個電影的體量；太長了，比如長篇小說，又很難駕馭和刪減。

記者：小說中女性角色很少，電影中多了幾個女性角色，為什么將女性從后景移到前景？

梅峰：第一稿劇本出來，覺得劇情過于單調(diào)，后來討論能不能把背景人物老爺、太太、股東等人放到電影的空間現(xiàn)實里。我們看了大量的老電影，我們的另一個編劇黃石重讀了張愛玲和錢鐘書。

記者：電影開場是主人公打麻將的場景，李安導(dǎo)演的《色戒》開場戲也是打麻將，為什么選擇這場戲開場？

梅峰：跟戲劇性的設(shè)計可能有關(guān)系，因為丁務(wù)源這個人，好像也不太把農(nóng)場的事兒放在心上，最操心的是怎么把重慶的這些老爺太太們伺候好。所以我想了半天開場戲怎么寫，拍了幾個場景，到剪接時，發(fā)現(xiàn)電影的名字一出，直接就切到打麻將吧，干凈利索，直接進(jìn)入主題，也能較為直觀地表現(xiàn)人物性格。

記者：您也征求了老舍先生的兒子舒乙先生的意見，他怎么說？

梅峰：老先生見我時很奇怪，他說我父親差不多所有影視文學(xué)改編的版權(quán)全賣完了，就剩這個沒人問。我解釋了一下，認(rèn)為作品寫了三類人，官員、藝術(shù)家、知識分子，用今天的眼光看，在這個時代仍然具有代表性，那我們用老舍先生的文本能夠反映對現(xiàn)實的思考。這么一說，舒乙先生特別高興，老先生人很好，對第一次做導(dǎo)演的我表示支持和信任。

記者：范偉老師過去飾演喜劇角色較多，為什么選擇他做男主角？

梅峰：覺得他很合適。老舍先生小說一開頭就有一段描寫丁務(wù)源的外表啊，舉止啊，習(xí)慣啊，所有他作為人的情狀啊，到劇本寫完，考慮演員時，覺得范偉老師比較合適，就跟他的經(jīng)紀(jì)人聯(lián)系，然后范偉老師看了劇本也特別喜歡。拍戲時，他也給我們提出一些不同的方案。他說的一句話我印象非常深：“梅老師，你看你寫的丁務(wù)源這個形象，我現(xiàn)在要演丁務(wù)源這個形象，我作為一個演員要去演一個角色，而這個角色在生活中卻處處表演，我要演一個天天在演戲的人。”這是一個非常微妙的，或者是有層次的理解。范偉老師說：“丁主任只有回到自己的小臥室，與壽生在一塊兒的時候，他才變回了一點點真實的自己。”這就是作為演員的范偉老師對人物的理解，其實是藝術(shù)創(chuàng)造的一部分。

拍電影確實離不開市場

按照古典美學(xué)概念拍電影

記者：您之前做編劇也比較低產(chǎn)，只和婁燁導(dǎo)演合作，在藝術(shù)上他對您有哪些影響？

梅峰：我的主業(yè)是老師，寫東西是對自己能力的測試。我教課偏電影史，偏理論，但自己也有創(chuàng)作熱情。我在大學(xué)時也寫小說，有機(jī)緣能認(rèn)識婁燁，受到他的邀請一寫就是十來年。跟他合作的好處是，一方面，他已經(jīng)形成了穩(wěn)定的美學(xué)風(fēng)格，也就是一個導(dǎo)演所謂的視覺風(fēng)格和形態(tài)風(fēng)格；另一方面，他關(guān)注普通人的感情生活、命運(yùn)傳奇和人生遭遇，這也符合我的想法；此外，他的作品不僅是描寫市井生活人情世故，而且通過描寫普通人的遭遇去釋放他對時代的感受和判斷，或是對社會某種角度的觀察。這讓我感興趣，所以愿意努力跟著他一步步去做。

記者：婁燁的電影被業(yè)內(nèi)人士稱為“作者電影”，您是否希望自己的作品也被稱為“作者電影”？

梅峰：肯定是。對電影有創(chuàng)作熱情的人會在這個想法里去設(shè)計自己的作品，但創(chuàng)作的外圍環(huán)境或客觀現(xiàn)實，不是說你想做什么就做什么，因為電影畢竟不像畫畫和寫小說，愿意做就去，電影涉及資本，少則幾百萬元，多則上千萬元。但凡有資本，就會要求利益回報。假如說拍了一部類似于作者風(fēng)格的電影，但沒有票房，也沒有什么美學(xué)價值，那就不會再有人給你投錢了。除非你是玩家，拍電影就是為了玩兒，否則拍電影不是想做什么就做什么。

記者：在您轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的時候，婁燁給過您什么建議嗎？

梅峰：我曾專門向他請教，問他拍攝現(xiàn)場會遇到哪些問題，我之前從沒去拍攝現(xiàn)場探過班。影片完成后我給他看，他說了一句話：拍出來的效果比他想象的要好。他看前面還有些擔(dān)心，大量固定鏡頭，按照老電影的方法拍。看到后來覺得這不是問題。他說這是一個按照古典美學(xué)概念去做的電影，但并不是簡單地模仿。他特別喜歡里面上海演員的表演，說那個上海話很地道，現(xiàn)在的上海人不說這種話了——他是上海人。

記者：第一次做導(dǎo)演最難的是哪方面？

梅峰:在現(xiàn)場對體力的考驗，每天晚上跟主創(chuàng)談到深夜，做方案，然后第二天早晨得五六點就起床。每天如此節(jié)奏，很難也很殘酷。我只能在攝影師定機(jī)位、調(diào)整燈光的時候偷空休息一下。另外，在劇組出現(xiàn)問題的時候，導(dǎo)演是需要時時刻刻去協(xié)調(diào)、溝通，做決定，這也是非常難的。導(dǎo)演不僅僅是坐在導(dǎo)演椅上看監(jiān)視器那么簡單，它涉及很多事務(wù)性的東西。

做電影其實是挺冒險的事

電影不應(yīng)該是單一形態(tài)

記者：北京電影學(xué)院的學(xué)生說您特別會講故事。

梅峰：也是一種經(jīng)驗積累，但如果讓我寫虛構(gòu)的小說，我真的寫不出來。好像寫劇本涉及的素材或創(chuàng)作故事的特點跟小說不太一樣。電影劇本故事的特點更多的是畫面連接。然后，在生活中但凡遇到一些有意思的事兒，或者你覺得這個題材不錯可以去做，就可以一點點累積。這個不斷充實的過程，其實是場景和畫面不斷豐富的過程。

記者：薛曉路、曹保平兩位老師很早就開始拍電影，您為什么會等到現(xiàn)在？

梅峰：當(dāng)導(dǎo)演原來也有一閃而過的念頭，但我想能把教師這份工作做好已經(jīng)牽扯很多精力了。這個事兒還沒做好，心有旁騖地又去搞創(chuàng)作，對我來說挺難做到的。幸好電影學(xué)院跟其他綜合大學(xué)不一樣，電影學(xué)院的辦學(xué)思路，是鼓勵老師在教學(xué)和創(chuàng)作這兩方面一起發(fā)展的。我的專業(yè)是偏學(xué)術(shù)型的，不是創(chuàng)作型的，所以能寫寫電影劇本已經(jīng)在我的職業(yè)生涯里面拓展出去了一個挺大的空間。

記者：您的第一部電影就獲得了這么多獎項，您覺得這是預(yù)料之中的事嗎？

梅峰：選擇了做電影，都會有點兒提心吊膽，因為做電影其實是挺冒險的事。電影充滿變數(shù)，這也是創(chuàng)作中最有魅力的部分。從你進(jìn)入現(xiàn)場，你的控制力可能才會發(fā)生作用，怎么去和團(tuán)隊一起工作，讓他們把創(chuàng)造力發(fā)揮出來，這些是形成電影穩(wěn)定性的重要因素。只有穩(wěn)定和具有創(chuàng)造力的工作，才能成就一部不那么差的作品。做出作品之前什么也不敢想，更不敢想得獎，想的就是不要拍砸了，不要出亂子，不要拍的素材剪出來都沒法看了。

記者：您怎么理解“學(xué)院派”電影？

梅峰：上世紀(jì)80年代塑造中國電影美學(xué)觀念的一批電影作品，被我們稱為“學(xué)院派”。這些電影的導(dǎo)演大多是在電影學(xué)院里一邊教書一邊搞創(chuàng)作的老師，他們又被稱為“第四代導(dǎo)演”。比如張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》，就是靠重要的理論根據(jù)來創(chuàng)作的作品，包括巴贊的長鏡頭美學(xué)、現(xiàn)實的多重含義。鄭洞天老師的《鄰居》，謝飛老師的《我們的田野》《香魂女》《本命年》，強(qiáng)調(diào)電影作為藝術(shù)媒介的可能性，用電影和當(dāng)代中國現(xiàn)實產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這里面其實包含了知識分子對當(dāng)代中國社會的態(tài)度。

當(dāng)歷史走過來，你會發(fā)現(xiàn)電影不是單一形態(tài)的，在今天這個環(huán)境里，起碼還有《路邊野餐》《長江圖》《羅曼蒂克消亡史》《驢得水》。今天的電影市場上，電影學(xué)院的聲音仍然存在，像文學(xué)系的曹保平、薛曉路，攝影系的王靜，導(dǎo)演系的方剛亮。作為“新學(xué)院派”的代表，他們?nèi)蝿?wù)應(yīng)該是賦予電影足夠多的可能性。

● 梅峰口述 命運(yùn)被一本《大眾電影》改變

青少年時代，電影給我留下的印象很深。我父親原來在建筑公司工作，后來到了內(nèi)蒙古烏蘭察布市的一家電影公司做經(jīng)理，所以，我小時候沒少看電影。

上世紀(jì)70年代末到80年代初，一批國產(chǎn)影片重新放映。這讓我對黑白電影有了深刻印象，比如《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》，電影中的人物所處的世界與我的世界完全不同，我不太知道那些人為什么會出現(xiàn)在同一屋檐下。后來學(xué)了電影史，我才知道那些作品在歷史上的地位。

那時候我也在電影院看《望鄉(xiāng)》《佐羅》等外國電影，但中國電影那種撲面而來的感覺讓我意識到，原來電影跟現(xiàn)實有那么大的反差。在閱讀方面，我對狄更斯比較感興趣。我父親有一個愛好，就是一發(fā)工資就到新華書店買書，所以我家擺滿了外國文學(xué)書籍。

我是在北京國際關(guān)系學(xué)院讀的大學(xué)，進(jìn)入大學(xué)便拼了命讀書，廣泛涉獵文學(xué)作品和社會科學(xué)作品。這個時期的積累，對我后來的影響非常重要，如果僅僅是讀一門文學(xué)來當(dāng)作創(chuàng)作基礎(chǔ)，恐怕也不是那么扎實的。廣泛閱讀，拓展視野，方才能夯實基礎(chǔ)。在大學(xué)這個積累期，并不知道自己所學(xué)、所看的這些東西將來會用于何處，十年、二十年過去，在創(chuàng)作過程中我豁然開朗，原來之前的閱讀與積累并非無用武之地。

大學(xué)畢業(yè)后，我做了公務(wù)員。本來我的感受是——像一個盤棋上的棋子，固定在那兒了，但是，一旦身處其中，反而會發(fā)現(xiàn)在每個邊邊角角上，是有空間自由感的。

那年我對自己的將來充滿憂慮、擔(dān)心和不安，但其實沒有什么是接受不了的。我剛工作就被派到海拉爾進(jìn)行基層鍛煉，要在那里呆一年。那一年，我真的有天地遼闊的感覺——從辦公樓走出來就是大草原，草原上藍(lán)天白云。那里有一條伊敏河，直接向北流到俄羅斯。

一年后，我回到呼和浩特，進(jìn)入到大都市，每天過著朝九晚五的公務(wù)員生活。到了1993年，社會上開始流行“下海”經(jīng)商，大量的人員離開國家機(jī)關(guān)，人們突然看到了一種新生活的可能。1994年，我的同學(xué)拿了一本《大眾電影》給我看，告訴我北京電影學(xué)院文學(xué)系正在招收研究生。我覺得，生活有了一種新的可能性。所以在1995年，我考入了北京電影學(xué)院，命運(yùn)由此改變。