編輯朋友諸榮會讓我給他的書法作品集作序，本想推辭，原因乃我非書界中人，有何資格給一個書家作序呢？轉念一想，作者滿可以隨便找一個書法家為之作序，但他卻讓我作序，無疑是更看中了自己的文人身份。他的散文創作在文學界聲名鵲起，他的書法亦在書界得到許多書家的首肯，究竟是他的文好，還是字好呢？就此而言，讓我感觸良多，便敷衍成如下文字，以為一種另類書法評論吧。

就近30年書法的狀況來看，一種全民書法的熱潮正在興起，這不能不說是一件弘揚中國傳統文化的好事，隨著無筆時代的到來，一個不會書寫自己民族文字的新時代即將開啟，這無疑是一個悲哀的時代。然而，把書法當作一樁買賣來經營，同樣也是對文字的褻瀆。正因為書界還有像諸榮會這樣的文人書法家在，中國的書法還保留著它的風骨與書卷氣。

綜觀當下的書法界，有著林林總總的怪現象，其路數不外乎是這幾種類型：首先是一部分專靠賣字為生者。其實，做這種營生本也無可厚非，舊時路邊的代筆書信、訴狀者，工工整整的一手標準的館閣體，堂堂正正地掙一份銀子，雖非體面的活，但也算是讀書人的一種職業吧。可其中許多人卻偏偏就要把自己打扮成腹有詩書氣自華的藝術大師和文化大儒，這就難免過分了，露怯、無底氣，皆因學識與學養不足而盡顯出一副商賈的嘴臉來。當然，這其中尚有少數文字兼得的書家淹沒其中，但難掩已趨的頹勢，書家無文或少文，成為書界的潮流和亂象。

其次，就是遍地的官員書法成為流行時尚。除了少數真的有文有字者外，多數都是一些既無功底、又無美感的拙字，當下丑字流行，除了上述有些大師因功底不足，以丑遮丑的伎倆外，便是許多官員書法也以此作為以丑為美的遮羞布。樓堂館所往往都掛著他們的巨幅題匾，聰明的商家并非不知書法的優劣，而是將此作為后臺名片的展示。官員體書法暴露出的是商業時代書法的墮落，是對中國書法審美的褻瀆，當為被誅之的行為，因為這與書法審美中的變體毫無關系。

再者，就是文人書法了。近幾年來，文人書法逐漸開始盛行，讓書法逐漸脫離意識形態和商業文學的困擾，回歸其本源的審美層面，這本是一件好事，但是往往事與愿違，那“第三只手”無情地掠奪了中國文字的審美途徑，將其推上了商品拍賣的斷頭臺。我并非是想阻遏文人書法的潤格，而是不屑于那種以此為謀財的途徑，文人若以此為人生的追求目標，他的字的品格也會下降，而更會影響他文的創造。另，并不是所有會用毛筆寫字的作家文人寫出來的字就是文人書法，只有那種自小就有童子功，且具備一定天賦和造詣者，才能冠以文人書法之名，那種只能臨摹描紅，自以為糊涂亂抹便自成一體者，以及如我這種“三腳貓”的書者，都不在正宗的文人書法之列。

無疑，諸榮會的書法是應該歸為標準的文人書法之列的，他是具備了上述文人書法特征的書者。這樣的書家我遇到過一些，例如幾十年來一直堅持采用行書手札為通訊手段的原江蘇文藝出版社總編張昌華，也是其中的佼佼者。所謂“文人書法”并不是一種簡單的概括，人們之所以把歷史上的二王、顏柳，以及歐陽詢、蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、董其昌、文徵明等貫穿整個書法史的大腕都列入了“文人書法”的行列，就是因為這些書法家首先是一個文學家，起碼也是能夠進行文學創作的人，即便是為官者，也是讀書人，因為封建的科舉制度讓他們具備了基本的文學才能，當然，清末那些用銀子捐來的花翎頂戴者除外。

其次，他們具備的書寫條件是我們現代文人所不可能獲得的，因為那個時代的所有的文字寫作和交流方式都是用筆墨進行的，作詩著文也好，書寫公文家書也好，無筆不成書，無墨不成書，則是人際文化交互的惟一書面語言表達方式，并非現如今的文人書寫依靠電腦鍵盤的敲擊形成文字的交互。所以，但凡握管者，都要講究自己的顏面，所謂字如其人是也。古代沒有相片，除了寫上你的官職外，能夠讓人認識猜度你的氣質、學識、學養和意趣的東西，也許就是你的文字留在紙上的墨跡了，于是，才誕生了對文字書法美學的追求。

所以，在書法境界的最高層次上，“文人書法”的審美功能就成為每一個書寫者自覺的意識。當古人將書法當做一種藝術來看待時，它就成為每一個文人書寫時的藝術追求，所謂“風格”及流派也就相繼誕生了。在點線、筆畫和書寫的輕重緩急、疏密錯落、濃淡相宜間形成的藝術形象的構造，充分體現出審美的藝術特征和元素，這恐怕就是書畫同源文論的基礎吧。

“文人書法”的最高境界就是獨具風采，體現個性，讓人見字如見人，有人將此作為“文人書法”之魂，應該是有道理的，從中我們大致可以看出作者的性格特征，以及在書寫時的喜怒哀樂的心理變化。試想，沒有一場醉酒，天下第一行書在龍蛇走筆時就不可能如此暢達而痛快淋漓，“清風出袖，明月入懷”和“翩如驚鴻，婉若游龍”的生動氣韻也就無從說起。

但必須強調的是，“文人書法”的個性特征并不是毫無根基憑空而來的那種天馬行空的糊涂亂抹。古代文人的書法基本上是受過嚴格的書法訓練的，除了極少數天賦極差者，其書寫的字應該是可以示人的。反觀現代所謂的許多書法大家，之所以沒有自信，就是一輩子形不成自己的個性風格，其緣由不外乎有二：一是缺乏基本功的訓練，尤其是楷書的研習。一眼望去，便可見出個中缺乏童子功訓練的虛和弱來，世上如我這樣子的半吊子寫字匠比比皆是，原因蓋出于兩次“換筆”運動，一是五四前后用鋼筆替代毛筆，基本上廢除了軟筆書法，用毛筆成為冬烘先生的代名詞，讓書法走向末路。二是上個世紀末的電腦替代手工書寫，由此而造成了中國書法瀕于衰亡的困境，而此困境竟然在商品文化的市場需求下走上了中興之路，卻又是出乎意料的事情。所以，當許多家長把孩子送進書法訓練班的時候，他們是抱著讓孩子學一門“手藝”和“技藝”而來，由此，就產生了另一種書法的怪胎，一批批訓練出來的“小書法家”們，從三四歲起就辦起了書展，楷書也好，隸書也好，篆書也罷，直到幾十年后，他仍然只會寫那幾十個字，永遠停留在臨摹的狀態中不能自拔。

以上兩種書者隊伍的構成，成為當今書法無個性化的主要原因，同時也是阻礙“文人書法”流行的瓶頸所在。如今除了賣字者天天與筆墨打交道，還有誰能夠平心靜氣地坐下來為書法的審美境界而貢獻自己的大好時光呢？恰恰在賣字者的隊伍中，也很難找到更多的具有“文人書法”特點的書家，除了文學功底的欠缺外，他們把更多的精力投放在市場的運作上了。這就是中國書法，尤其是“文人書法”的悲劇現實。

諸榮會的書法除去功底深厚外，更重要的是，其個性特征十分鮮明，尤其是以行草見長的筆墨，你盡管可以找出二王的正宗筆意，覓到蘇黃米蔡的走線痕跡，但是你卻更多體味到一個書者靈動大氣的個性特征。說其靈動，就因為他的行草既有來路，也可以見出其中如其散文創作那樣起承轉合的變化，集眾家之長，除去少數的拘謹之作外，多為那種更趨于浪漫放達、氣勢如虹的風格，其墨色凝重里透出欲飛欲動的灑脫來，但畢竟也有一分拘泥的味道。我想，這是符合他的文化身份的表現，這個集作家、編輯家和書法家為一身的人，他如何擺正自己的位置，從其行走的線條當中就可以管窺蠡測到其中之奧妙。但是無論如何，像諸榮會這樣的文人書法家對傳統文人書法的承繼在中國已然是寥若晨星了，其書法的內涵遠遠超過一些當下的所謂書法大師，如若不信，可以拿出來比試比試，鑒賞之下，立判高下。

最后我只有一個希望，請諸榮會多寫一些手札，讓文人書法在那種高古自然的形式中得以發揚光大。

曾經與黃惇聊天，我說中國書法進入最高境界應該是書札，他十分贊同我的說法。因為當你在考慮文的構思時，那筆端點線的勾畫書寫已然成為一種自然而然的流淌，一脫平時的拘謹與束縛，往往會得到神來之筆，天下第一行書大約也是在這種情況下誕生的。雖然它并非手札，但其中的大道皆為自然，包括那些涂改的痕跡都是那樣養眼，成為點睛之筆。

讓文人書法走進它最原始、也是文人交往最高古的語境中去，這才是許多文人書法家所要承擔的道義。

另起一筆，承繼文脈，正本清源，讓書法回歸自然。