六月底、七月初，斯洛文尼亞國家話劇院為首都觀眾帶來一臺別具一格的《浮士德》。幽冷的舞臺，暗黑的設色，傳遞出當代藝術家對人性的深深失望。從臺深處延至臺中占據(jù)大半個舞臺的水池，在明晃晃的白光映照下，將世界、歷史、人生、未來……統(tǒng)統(tǒng)幻化為飄忽不定的光影。上帝無所作為，魔鬼無處不在。平庸時代的浮士德，肩上披的是一件魔鬼編織的斗篷，時時讓人產(chǎn)生自我升高的幻覺。

浮士德的傳說，考據(jù)家說是由中世紀中歐地區(qū)一名真名實姓的煉金術士的事跡演變而來。哈羅德·布魯姆在《西方正典》一書中，則將浮士德這一奇異人物，追溯至基督教異端遙遠的源頭，即所謂諾斯替教的首位教義師——“撒瑪利亞的魔法師西蒙（Simon）。”最早出現(xiàn)的舞臺劇本，可能是馬洛（Marlowe）的《浮士德博士的悲劇史》（1604年），而成就最高、影響最長久的，當推歌德渾涵奇麗的鴻篇巨制——12110行的詩劇《浮士德》（1768 —1823年）。

幾百年來，人們從各種不同的角度詮釋浮士德這一形象。浮士德像一位百變其身的魔法師，從一個江湖術士、一個永不滿足、不斷自我擴張的超人、一個理想主義者、一個文化英雄，到一個在污水中翻滾卻不忘仰望天庭的人格分裂者……浮士德成了一個榮格所定義的“文化原型”（archetype）。在他身上，那潛含著欲望、激情和恐懼的暗流，那縈繞在腦際的無數(shù)奇幻夢境與玄思，那沉重的肉身與飛升的靈魂永無休止的交戰(zhàn)……攪得現(xiàn)代人心神不寧。

或許是時代使然，心境使然。近年來，浮士德的身影越來越頻密地出現(xiàn)在海峽兩岸三地的舞臺上。1999年底、2000年初，北京上演了由沈林改編、孟京輝導演的《盜版浮士德》；2005年，臺北演出了由差事劇團和日本帳篷劇團導演櫻井大造聯(lián)合制作的《臺灣Faust》；2006年，香港劇場組合創(chuàng)排了由陳志樺編劇、甄詠蓓導演的《廁客浮士德》； 2009年，上海話劇中心制作了由知名導演徐曉鐘執(zhí)導的《浮士德》；2010年，香港話劇團推出了由該團藝術總監(jiān)陳敢權編導的年度大戲——《魔鬼契約》。

將戲劇放在長時段的歷史格局中考察，人們不難發(fā)現(xiàn)，浮士德的傳說之所以在中世紀末期廣為流傳，我想恐怕與對基督教的信仰開始動搖、人心浮動的文明大變局有關。在基督教信仰中，人死后的靈魂屬于上帝，浮士德居然私自用靈魂與魔鬼作交易，以換取二十四年上天入地、隨心所欲的奇幻經(jīng)歷，這無疑是犯了離棄上帝的叛逆之罪。浮士德悲劇在當年所引起的巨大震驚，可想而知。然而在今天這個悲劇已死、信仰崩頹的后現(xiàn)代，出賣靈魂的小把戲幾乎無人不會，兜售“沒有靈魂的靈魂”的買空賣空也大有人在。這就難怪當代的戲劇人，往往為《浮士德》添加反諷的意味或涂抹一層荒誕的色彩，或干脆將浮士德打入比廁所更臭更臟的世界（《廁客浮士德·導演的話》，見演出場刊）。

在斯洛文尼亞國家話劇院的《浮士德》中，演出開始，群魔登臺，毫無愧色地宣稱：“我們與傳說中的魔鬼大不相同”；“我們有文化、有智慧，憤世嫉俗”；“我們是物質(zhì)主義和虛無主義時代的代表”；“‘天堂序曲’中，從一開始我們就在上帝的近旁”、“我們當然也是神界的組成部分”……在劇中，隱身潛行、深藏不露的上帝，變?yōu)樯砘細埣病c在輪椅上的“劇場經(jīng)理”。魔鬼繁衍或分身為一個大家族：梅菲斯特、梅菲斯特夫人、兒子、女兒和一眾嘍啰。小市民瑪格麗特，則從一個純情少女變成嬌媚淫冶的蕩婦，她與浮士德回腸蕩氣的愛戀與自我折磨式的悔恨，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓龀C揉造作、博取廉價掌聲的“演出”。全部演出、檢場與布景遷換，均由魔鬼家族中的眾嘍啰迅速完成。他們既是檢場人，又是劇中角色，身份模棱兩可。他們當眾為瑪格麗特披上新娘的嫁衣，為浮士德鋪排各種神游的場景。他們是“宇宙移民”（魔鬼的臺詞），又置身度外。人間悲歡，何妨伴唱一段小曲；生命損毀，猶如揉碎一個黑色氣球。他們比作為劇場經(jīng)理的上帝，更具舞臺功能與象征意義。正如瑪格麗特本是魔鬼的女兒，瓦倫庭本是魔鬼的兒子一樣，人間皆魔。你或許認為編導者未免消極與偏頗。但正是借此一筆，導演托馬斯· 潘鐸不動聲色地楔入人性的黯晦處，并為魔鬼與上帝同源、神性與魔性一體，寫下一條俗話不俗的注腳。

水是全劇的點睛之筆。演出尚未開始，觀眾已聞滴滴答答的滴水聲。不知其始，不知所終。人間悲歡，時勢變遷，逝者如逝。主要演區(qū)是一個鋪滿大半個舞臺的水池。浮士德的前后進退，猶如涉水而行；升騰與墮落，渾似水中沉浮。全劇白光照明，在燈光的映照下，一切場景恍兮惚兮。舞臺成了浮士德永不滿足、又不靠譜的心靈世界，一切均是飄忽不定的光影幻象。這巨大的水池，是一個收納萬象又映照萬象的鏡面，也是一個陷阱，一個無人能探觸到底的梅菲斯特深淵。

演出的缺憾是哲理性的臺詞過份冗長，浮士德大段大段的獨白，極易讓人誤以為是哲學課本的蹩腳宣講。歌德的《浮士德》是一部宏大瑰麗的奇幻之作，包容了原始神話、傳說與弗洛伊德式的本能沖動，浮士德/梅菲斯特聯(lián)體既是躁動不安的愛神，也是暴戾恣肆的死神。性的放縱與對青春（美）的追求，本是浮士德夢境的入口，編導者大刀闊斧地刪去大量上天入地的嬉鬧與歷險，使演出顯得過份單調(diào)與寡味。

值得稱道的是末尾的巧思。投映在底幕與兩面活動布幕上的五彩影像，其實只是浮士德心中的幻景。兩眼昏黑的浮士德，將魔鬼勒令民工挖掘墳墓的鐵鍬撞擊聲，當成實現(xiàn)他建造水庫堤壩、構筑美好天國的雄偉樂曲。在浮士德心滿意足的一刻，編導者并沒有像以往的大多數(shù)演出一樣，讓浮士德的靈魂得救升天，而是以浮士德詛咒魔鬼家族都下地獄為全劇作結(jié)。你別以為斯洛文尼亞人過份天真，也別以為《浮士德》可以隨意篡改。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它經(jīng)得住后人低俗的哄抬與肆意的誤讀。其實浮士德劇終的詛咒，是無效的詛咒。魔鬼無須下地獄，魔鬼本來就在地獄。人們要思索的，反倒是浮士德的詛咒，可能是人的自我詛咒。

攝影/Aljosa Rebolj