導(dǎo)演漢斯-維爾納·克羅辛格

《國(guó)家劇院的絆腳石》 劇照 Felix Gr nschlo 攝影

“絆腳石”（Stolpersteine）是德國(guó)雕塑家岡特·德姆尼希（Gunter Demnig）在1992年發(fā)起的一項(xiàng)藝術(shù)計(jì)劃，旨在紀(jì)念納粹統(tǒng)治時(shí)期遇難的普通人。作為世界上最廣為分布的袖珍“紀(jì)念碑”，截至2017年1月31日，“絆腳石”已遍布?xì)W洲22個(gè)國(guó)家，總計(jì)超過(guò)5.6萬(wàn)塊。這每塊造價(jià)120歐元的10×10cm混凝土磚塊，表面的黃銅上銘刻有遇難人的姓名、生卒年月以及受到迫害的事實(shí)，通常被鑲嵌在遇難人一生中最后居住地門(mén)前的路面上。

在德國(guó)巴登州卡爾斯魯厄國(guó)家劇院的票務(wù)中心門(mén)前也有兩塊這樣的“絆腳石”，分別為紀(jì)念歌唱家莉莉·楊科、演員保羅·戈麥克而造。他們?cè)?jīng)深受觀眾愛(ài)戴，被媒體追捧。若非因?yàn)榉N族原因在納粹時(shí)期遭到劇院解聘，被迫流放直至喪生，他們本應(yīng)在藝術(shù)生涯中做出更大的成就。

2015年，在卡爾斯魯厄城市誕生300周年之際，當(dāng)?shù)貒?guó)家劇院委約戲劇導(dǎo)演漢斯-維爾納·克羅辛格（Hans-Werner Kroesinger）創(chuàng)作一部新戲，這就是紀(jì)錄戲劇《國(guó)家劇院的絆腳石》。該劇在入選柏林戲劇節(jié)后，今年由吳氏策劃、歌德學(xué)院（中國(guó)）帶來(lái)北京，將在今年7月7日、8日與觀眾見(jiàn)面。

瞄準(zhǔn)自己歷史上的戲劇同行

克羅辛格將戲劇視為信息傳遞和政治分析的工具，該觀念更接近于對(duì)1960-1970年代以彼得·魏斯、魯爾夫·霍赫胡特等人為代表的紀(jì)錄劇場(chǎng)的懷舊。克羅辛格聚焦“如何在劇場(chǎng)這個(gè)公共空間里處理歷史、政治的議題”，令他感興趣的是科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)、盧旺達(dá)大屠殺、耶路撒冷艾希曼審判這樣的重大歷史事件。

而在去年的作品《國(guó)家劇院的絆腳石》中，克羅辛格首次把目光瞄準(zhǔn)自己歷史上的同行。“通常來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)里講述的都是劇場(chǎng)外面發(fā)生的事情。但這部戲，我跟我的合作者——紀(jì)錄片導(dǎo)演、劇作家雷吉納·杜拉（Regina Dura）共同關(guān)注的是，在劇場(chǎng)里曾經(jīng)發(fā)生了些什么。”

這部卡爾斯魯厄建城的獻(xiàn)禮之作，與整座城市的節(jié)慶氛圍格格不入，它重新提起了一段德國(guó)人記憶中的黑暗歷史——納粹統(tǒng)治時(shí)期。1933年1月希特勒上臺(tái)，半年不到的時(shí)間，劇院里所有的猶太人都丟掉了賴(lài)以為生的工作。

“這段歷史我們?cè)趯W(xué)校里都學(xué)了很多。你總覺(jué)得，好像你對(duì)在集中營(yíng)，還有其他地方發(fā)生的事情已經(jīng)了如指掌。但事實(shí)上并非如此。”克羅辛格表示，《國(guó)家劇院的絆腳石》以納粹時(shí)期猶太藝術(shù)家的處境為切入點(diǎn)，連接歷史、當(dāng)下與未來(lái)，“你可以看到究竟是怎么回事，從而了解社會(huì)是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的”。

創(chuàng)作方法基于文獻(xiàn)研究與訪問(wèn)

克羅辛格的創(chuàng)作方法基于文獻(xiàn)研究與訪問(wèn)之上，為每個(gè)作品他都要閱讀幾百上千頁(yè)的資料。這次《國(guó)家劇院的絆腳石》也不例外，他深入卡爾斯魯厄劇院的檔案庫(kù)里找到每一個(gè)和劇院有關(guān)的人，翻看他們的私人檔案和同時(shí)期的各類(lèi)史料，最終鎖定了4個(gè)主人公。他們分別是年輕有為的女高音莉莉·楊科，劇院明星赫爾曼·布蘭德，妻子是猶太后裔的“國(guó)家功勛演員”保羅·戈麥克，以及恪盡職守的女性提詞員艾瑪·格蘭德特。

希特勒掌權(quán)后不久，劇院的一次帶妝彩排中，管弦樂(lè)團(tuán)故意走音“暗算”了主演布蘭德。布蘭德質(zhì)問(wèn)為何如此，戴著納粹袖標(biāo)的樂(lè)手對(duì)他說(shuō)，“你在這兒唱不了多久了，你的時(shí)代結(jié)束了”。布蘭德日后幾經(jīng)坎坷，輾轉(zhuǎn)定居瑞士，終于在戰(zhàn)后重建了自己的事業(yè)，寫(xiě)下回憶錄講述這段身心飽受摧殘的往事。

劇院里的小人物、提詞員格蘭德特因猶太人的身份失去工作，在戲里呈現(xiàn)了她一次次寫(xiě)信給劇院爭(zhēng)取權(quán)益，而一次次失落，最后絕望地以自殺威脅劇院高層。而在戰(zhàn)后的1960年代，她曾多次寫(xiě)信給官方，申請(qǐng)她本應(yīng)得的賠償金，她需要證明自己曾是劇院的雇員。而克羅辛格和杜拉發(fā)現(xiàn)，在1964年，政府檔案局的人卻給她回信稱(chēng)，沒(méi)有找到任何關(guān)于她的信息。“這并不是真實(shí)的情況，我們就找到了很多關(guān)于格蘭德特的資料。所以你會(huì)知道，1960年代的人對(duì)于回顧這段歷史是毫無(wú)興趣的”，克羅辛格認(rèn)為，甚至到了今天，人們的興趣也并不太大。劇組還在調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)一個(gè)年輕人格奧爾格·施特恩寫(xiě)于1931年的一封求職信，希望一年之后畢業(yè)能來(lái)劇院謀求鋼琴伴奏的職位。而在1933年1月，他贏得工作合約僅僅7天后就收到了解約的通知。這個(gè)年輕人就是20世紀(jì)下半葉享譽(yù)全球的指揮大師索爾蒂。

戲劇就是“情境之中的人”

劇中也出現(xiàn)了當(dāng)代德國(guó)的場(chǎng)景。演員古納爾·施密特的一段觀察手記被用于戲里，他注意到街上有年輕人穿著“LONSDALE”品牌的時(shí)裝，故意將外套敞開(kāi)，使胸前l(fā)ogo只剩下“NSDA”4個(gè)字母（近似于納粹黨縮寫(xiě)“NSDAP”）。還有德國(guó)一個(gè)右翼組織的領(lǐng)袖在卡爾斯魯厄發(fā)表的一番關(guān)于難民的演講也被保留在了戲里，今天卡爾斯魯厄劇院的演員們?yōu)榇伺e行示威活動(dòng)，反對(duì)右翼運(yùn)動(dòng)。

“所以這部戲不只是關(guān)于1933-1945年，我們還追溯這段歷史一直到聯(lián)邦德國(guó)時(shí)期，甚至到今天。作為觀眾，你要在我們創(chuàng)造出的情境中去面對(duì)你所居住的城市目前正在發(fā)生什么，并從中去想象未來(lái)會(huì)如何發(fā)展。”在克羅辛格看來(lái)，戲劇就是“情境之中的人”。“我們總是渴望英雄，但在我們身邊并沒(méi)有那么多英雄。這些在劇場(chǎng)工作的人，他們的行為和在外面馬路上的人也沒(méi)什么兩樣。所以我們?cè)噲D制造這樣一個(gè)活的情境，讓觀眾可以真正參與到演出里，但他們不用去表演或是歌唱。”

觀眾和演員一起坐在舞臺(tái)上

對(duì)中國(guó)觀眾而言，《國(guó)家劇院的絆腳石》呈現(xiàn)方式也十分特殊。每場(chǎng)150名觀眾將與4名演員一起坐在劇院的舞臺(tái)上、一張14米的長(zhǎng)桌前。求職信、勞動(dòng)協(xié)議、公函、私人書(shū)信、新聞、劇評(píng)、讀者來(lái)信、傳單、帝國(guó)戲劇協(xié)會(huì)發(fā)布的通知、親歷者回憶錄等海量歷史文獻(xiàn)被并置在舞臺(tái)上。演員以布萊希特式的方法表演，時(shí)而是文獻(xiàn)的閱讀者、評(píng)述者，時(shí)而化身文獻(xiàn)中的歷史人物，唱起他們?cè)?jīng)演唱過(guò)的歌劇選段，兩面的投影不斷放映著納粹時(shí)期的視覺(jué)素材。在演出的最后，舞臺(tái)成為一個(gè)展廳，創(chuàng)作過(guò)程中使用到的文獻(xiàn)資料都擺放在桌上可供觀眾閱覽，觀眾之間也開(kāi)始自然而然的交流。

近年，紀(jì)錄劇場(chǎng)在中國(guó)業(yè)內(nèi)越來(lái)越受到關(guān)注，克羅辛格也介紹了他的工作方法。排練之前，他先和杜拉一起工作了半年時(shí)間，之后用7周跟演員一起工作。這個(gè)過(guò)程有點(diǎn)像在大學(xué)里的討論會(huì)，互相提出問(wèn)題，直到最后，提出越來(lái)越精準(zhǔn)的問(wèn)題。“我的演員必須要讀很多文獻(xiàn)，他們要熱衷于閱讀，并且是優(yōu)秀的演講者。因?yàn)楫?dāng)你在劇場(chǎng)里講出一段臺(tái)詞時(shí)，你還要接下去解釋它。”談到紀(jì)錄劇場(chǎng)中的表演，克羅辛格說(shuō)，“如果演員太去‘演’，那么觀眾就沒(méi)事干了。我們要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)個(gè)角色的身影，讓觀眾可以自由地去填充上色，自由決定你看到什么，你怎么想，角色身上發(fā)生了什么，他/她身處的情境是什么。”克羅辛格要求演員不能過(guò)度扮演，應(yīng)該有所節(jié)制。“這有點(diǎn)像極簡(jiǎn)主義的表演、電影的表演。因?yàn)椤R頭’離你很近，所以你的反應(yīng)都要極簡(jiǎn)化，得高度集中注意力。”

紀(jì)錄劇場(chǎng)中的文獻(xiàn)由不同的故事構(gòu)成，每個(gè)時(shí)代也都會(huì)創(chuàng)造自己版本的歷史，而大部分文獻(xiàn)會(huì)消逝在歷史中。真相往往并不絕對(duì)，而有著復(fù)雜性和相對(duì)性。在克羅辛格看來(lái)，紀(jì)錄劇場(chǎng)最有意思的正是“當(dāng)人們開(kāi)始給你講故事時(shí)，你可以去細(xì)看一切究竟是怎么發(fā)生的”。在德國(guó)，克羅辛格紀(jì)錄劇場(chǎng)的觀眾既有戲劇觀眾，也有被他探討的話題吸引而來(lái)的、平日很少進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾。而對(duì)他而言，做紀(jì)錄劇場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)很好的機(jī)會(huì)可以去學(xué)習(xí)與該話題相關(guān)的知識(shí)，“我們其實(shí)才是從中受益最多的人。”