《母親》劇照

《母親》海報

契訶夫有一次給夫人克尼碧爾的信中提到高爾基時說：“這個人我非常非常喜歡。”

兩位作家把他們惺惺相惜的文字留在了歷史文檔里，滿是高貴的智慧、溫情、善解人意，讀之令人神往，既為兩個可愛人物高山流水遇知音而欣慰，更為過往時代異國同道者超塵拔俗的瀟灑風神而嘆羨。

盡管長期以來高爾基被定位為蘇聯無產階級文學的最高代表，似乎與契訶夫處于相距遙遠的不同文學星系，但是至少從戲劇文學的角度來看，他們不僅心意相通，氣息相投，而且有著明顯的呼應與沿承關系。

近日，立陶宛VMT國立劇院來華演出了高爾基原名為《瓦薩·日列茲諾娃》的劇作《母親》，也確證了這種感覺。高爾基最初即是在契訶夫的鼓勵下投身劇本創作的，他果然沒有辜負契訶夫的期待，迅速以《小市民》《底層》等佳作在俄羅斯戲劇文學界異峰突起，《底層》被稱作“戲劇中的《海燕》”，契訶夫盛贊其為“新型而優美的作品”。此后高爾基的劇作一直不斷搬上各國舞臺，并以其不斷被發掘的現代性、對人性的深刻洞察和深藏的舞臺潛能而歷久彌新。《瓦薩·日列茲諾娃》曾在德國上演，當時有評論稱：“以其揭露企業主世界的特殊力量震撼了西德的現實。”

《瓦薩·日列茲諾娃》一劇的立陶宛版本雖被譯作《母親》，卻與高爾基那部為中國讀者所熟知的文學名著《母親》大異其趣。同名主人公瓦薩是個野心勃勃、精明強悍，卻陰鷙冷酷、令人生畏的造船廠女老板，為挽救家族敗運和豐厚資產，毒殺了因奸淫面臨起訴的親弟兄。這部劇作的情境很容易讓人想起曹禺的《雷雨》——同樣逼仄而令人窒息的空間內發生的家庭亂倫故事；同樣腐朽走向崩壞沒落的社會族群；同樣畸形病態空洞的瀕死的靈魂，演繹著相近的人生慘劇。

該劇有兩個不同的版本，第一版寫于1910年，1935年高爾基改寫了劇本，此時距離他生命的終點已不足一年。第二版對人物及情節都做了大幅調整，劇中瓦薩謀殺的不是弟兄而是親夫，一個兒媳以革命者的形象出現在劇中，整體來看第二版更加豐富、飽滿，意識形態色彩自然也有所加強。此次立陶宛版的《母親》改編自第一版，這個版本似乎更便于抽離階級對峙因素，淡化時代環境對人物的影響。因而作為母親的主人公瓦薩也被賦予了更復雜的人性內涵，她既是劊子手也是犧牲品，靈魂在自私、貪欲與母性、親情間撕裂與掙扎，作為心狠手辣的殺人犯，她與那位將愛子獻祭給革命的“母親”，在母性的偉力上幾乎是等量齊觀的。當立陶宛從“向東看”轉向“向西看”后，無疑更容易接受和演繹第一個版本。該劇導演說：“我更傾向于喜歡看到劇院的舞臺上，人類作為不同個體之間的碰撞而不是不同社會階層、意識形態群體之間的矛盾。”該劇主創們也認為劇中的故事其實并不局限于特定時間、地點，關于金錢、繼承權、財產權的爭奪“在每個社會都能找得到”。

濃郁的詩意、深沉的哲思、憂悒的抒情氣質是俄羅斯文學最迷人之處，也正是契訶夫與高爾基劇作所獨有的審美品性。它們文雅、細膩、優美，又厚重、遼闊、高貴，既具有深刻尖銳的批判性，卻無獰厲、刻薄、乖張、傲慢之氣。因為他們有著同樣“高尚的精神追求，磊落的人格，樸實的性格，杰出的藝術造詣”。“別人的劇本并不能把人們的注意從現實轉移到哲學概括上——我們卻能做到這一點。”至為可貴的是，高爾基廣泛的底層生活似乎從未污損他的高潔與文雅，至少在相當長的時期是這樣，獨特的粗糲、積極、豪邁的氣質同他的優雅、細膩、溫情結合在一起，更顯出一種奇特的張力與美感。正如契訶夫致高爾基的信中說：“您完全是個藝術家，而且是個真正的知識分子。您一點也不粗野，您很聰明，有很細膩和優雅的感受力。”

對“小市民”形象的刻畫是高爾基戲劇的獨特貢獻，正如契訶夫劇中常見的“多余人”，二者互為映襯和補充。小市民是循規蹈矩，恐懼變革“思慮重重的啄木鳥”，他們沉溺在死水一潭的庸俗人生中。反對庸俗，呼喚新生，發現生活的真理，尋求人類幸福的途徑，這一點是契訶夫與高爾基高度相通且反復出現的創作主題，而這個主題正是使他們的劇作超越意識形態的演變和政治風潮的流轉而恒久傳播的原因——因為“庸俗”亙古不衰，無處不在。高爾基對契訶夫創作對于庸俗的表現有著超于任何他者的敏銳：“他有一種到處發現庸俗、使庸俗顯露原形的妙法，這種妙法只有對人生提出高度要求的人才能掌握，只有那種想看到人們變得單純、美好、和諧的強烈愿望才會產生。對于庸俗，他永遠是一位嚴厲無情的法官……”“庸俗是他的敵人，他一生都在與庸俗作斗爭，他用那無情而犀利的筆觸描寫它，嘲笑它；他善于發現庸俗的霉菌，即使在那些乍看似乎一切都很美好、舒適，甚至閃閃發光的地方，他也能把那種霉菌找出來。”

當時代的風暴來臨，歷史在革命的洪流中推進，“海燕”高翔在俄羅斯的天空時，或許歷史必然選擇高爾基這樣的作家成為契訶夫的繼承者。這部《母親》所顯示出的那種堅硬的筆觸力度，那種對社會陰暗面、現實嚴酷感與人的復雜性的洞察，對社會惡劣環境造成的人的異化的預知，以及對滿懷熱情、力量、信心的無產者新形象的塑造，都只能來自高爾基早年流浪生涯所獲得的對俄羅斯大地的切膚認知，而這一點是契訶夫劇作所無法具備的。

立陶宛的人口只有上海的十分之一，但在當代世界戲劇版圖上卻有著格外醒目和重要的位置。劇場在這個民族的文化生活中扮演著極為重要的角色，以致被認為是立陶宛的“第二宗教”。因此即便在泛娛樂化的世界潮流中，立陶宛戲劇仍竭力抗拒娛樂與商業元素對戲劇的侵蝕，戲劇關注和探索的仍然是道德、靈魂、人性、社會、哲學等恒久而嚴肅的課題。這部《母親》，有著沉厚端莊凝重的外表，飽滿細膩激蕩的肌理，一種動人心懷的濃烈的戲劇氛圍環繞在舞臺周圍……立陶宛的重要戲劇家早年都是在蘇聯接受的戲劇教育，它的戲劇文化與俄羅斯始終有著疊映與交互的關系，顯而易見它們同根同系，呼吸與共，但又同中存異，風姿有別，而逐漸隱于其中的些微裂變與罅隙恰也頗值得玩味。

脫離蘇聯獨立后，里馬斯·圖米納斯與奧斯卡·科索諾瓦斯成為立陶宛最重要的戲劇代表人物，他們不僅推進了立陶宛當代劇場藝術的發展與革新，也以精湛的造詣站在了世界戲劇之巔。本劇的導演基里爾·格魯薩耶夫就是里馬斯·圖米納斯最優秀的學生和接班人，年紀雖輕卻已出手相當老到。立陶宛戲劇走向了現代，走向了前衛，但卻從未滑向盲目、膚淺和粗糙、流俗，這源于這個民族對自己文化根脈的珍視與保護，更源于那些戲劇家們可貴的職業品格與自覺的文化堅守。