主持人：張 江（中國社會科學院副院長、教授）

對話人：南 帆（福建省社會科學院院長、教授）

何 平（南京師范大學文學院教授）

唐小林（四川大學文學與新聞學院教授）

王春林（山西大學文學院教授）

核心閱讀

●文學是對中國經驗的發現、總結、提煉，甚至是以審美的方式共同開創新的生活，缺乏創新精神的作家很難契合這個時代的特質

●創新有不同的路徑和方式，作家藝術家首先要有深刻的現實洞悉力和寬廣的歷史感，從而突破自己的拘囿去把握“必然性”，不能游離隔離在生活之外

●文藝創新包含技術因素，比如表現方法、敘述手段、切入視角等等，但又不能僅僅從技術層面去理解文藝創新，事實上，文藝創新既是技術的更新，更是作家藝術家胸懷和創意的對接

●古往今來的文學史早已證明，真正優秀的文學作品不可能只顧及所謂的語言與藝術形式，而忽略了更為重要的思想內容，那些文質兼勝，既以文采引人注目，更能夠“以文傳意”，表達出深邃思想內涵的文學作品，方才稱得上是真正優秀的文學作品

張江：在歷史的長河中，文學藝術之所以能夠奔騰向前、永不止歇，核心動力是創新。創新是藝術的生命，這應該是大多數作家藝術家的共識。但是，在當前的時代語境中，創新又被置于更復雜的場域之中。諸如，現實本身的更新是否可以取代文藝的創新？在繼承與借鑒的二維坐標中，創新應該處于何種位置？在市場經濟時代，文藝的創新如何擺脫趨利原則所衍生的盲目跟風？諸如此類的問題，需要我們對創新進行重新審視和思考。

作家的創造力在于創新

南帆：文藝的生命在于創新，這幾乎是眾多作家不言而喻的共識。人們通常認為，作家是社會之中最富創造力的人。他們可以無中生有，創造出栩栩如生的文學王國。文學王國之中的許多人物至今仍然存活于我們的精神世界，伴隨我們的喜怒哀樂。

文學史留下一批燦爛的經典，這些經典的共同特征即是創新。但是，經典作家的創新遠非單純地再現某種生活場面或者美學景觀，他們的創新包含了社會歷史的發現和美學的發現。他們可能敏銳地察覺新型的人物或者前所未有的歷史動態，可能率先發現生活之中涌動的特殊審美意識，也可能創造出嶄新的藝術形式并給予表現。從屈原、李白、曹雪芹到魯迅，從塞萬提斯、莎士比亞、托爾斯泰到卡夫卡，他們的創造無不包含了上述三種品質。

對于當代中國作家來說 ，創新是他們文化性格之中最為明顯的特征。當代中國正在發生巨大的轉型，社會階層處于深刻的調整之中，改革開放波及社會的每一個角落。人民大眾充分調動起來了，各種新生事物層出不窮。這一代人的手中并沒有現成的藍圖，他們更多地是以智慧、激情和自信開創自己的生活。從這個意義來說，作家的創新意識尤為可貴。文學是對中國經驗的發現、總結、提煉，甚至是以審美的方式共同開創新的生活。必須承認，缺乏創新精神的作家很難契合這個時代的特質。

文學的創新必須處理好與文學傳統的關系。先秦諸子、漢賦、唐詩、宋詞、明清小說，中國的古代文學不僅留下眾多優秀的作品，同時也留下了極為豐富的表現形式。這是中國當代作家不可多得的藝術遺產。然而，恰恰由于這些藝術遺產的激勵，中國作家必須有信心超越古人，踏在巨人的肩膀上繼續攀登和開拓。文學傳統是當代作家的起點而不是終點。我們首先要向古人學習的是他們的創新精神。創新精神是當代中國作家延續偉大文學傳統的首要資源。

文藝創新同時要處理好與外國文學的關系。20世紀80年代打開國門之后，各種流派的西方文學一擁而入，中國作家迅速地開闊了眼界，開始了解并且成功地借鑒形形色色的文學表現形式和藝術經驗。然而，這些表現形式和藝術經驗既可能帶來重大啟示，也可能形成無形的屏障。當前，許多作家開始關注一個至為重要的問題：表現中國經驗的同時，如何更好地體現中國氣派和中國風格？他們共同認識到，亦步亦趨地模仿西方文學是沒有出息的。這并非閉目塞聽，一律拒絕西方文學的各種成功經驗。借鑒是為了超越，中國作家必須依賴自己的創新進入世界文學，以獨到的藝術風格為世界文學增添異彩。

創新基于生活

張江：創新可以是一種告別，告別過去的一切成規舊習，創造一種嶄新的范式、寫法。但文藝的創新又不能只有告別而沒有接續。這其中最重要的接續就是與生活的貫通。我們往往只習慣于關注創新之作的輕靈和灑脫，而淡忘或忽視創新背后堅實的生活根基，殊不知，只有創作者踏向大地的腳步越穩健，藝術的筆觸才能彈跳得越高遠。尤其當我們置身于一個嶄新而巨變的時代，把生活的功課做足、做深、做全就更加重要。

何平：文藝需要創新創造，創新創造基于生活，這不僅已經在文藝理論上得到解決，而且在具體的文學實踐中，優秀的作家藝術家也是如此體認和踐行的，就像賈平凹在談到馬爾克斯和川端康成文學創作取得成功的原因時說的：“他們成功，直指大境界，追逐全世界的先進的趨向而浪花飛揚，河床卻堅實地建鑿在本民族的土地上?！边@就意味著文學創造創新者如馬爾克斯和川端康成，他們的創新是“有根的”，他們的根是扎在“本民族的土地上”。

事實上，不單單是馬爾克斯和川端康成，檢視多國文學大師們的創作，可以發現有一個重要的標準，一方面肯定作家的文學創新創造實績，另一方面，也對這種創新創造所基于的生活世界進行溯源式的追索和勘探。因此，作家藝術家所處的時代，他們的文化傳統，他們的母語等等，都是進行文學藝術創新創造所植根的豐饒土壤。

創新基于生活，那如何創新呢？可以有不同的路徑和方式。首先，作家藝術家要有深刻的現實洞悉力和寬廣的歷史感，從而突破自己的拘囿去把握“必然性”，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》所揭示的“現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一”，對我們今天依然有啟發意義。

恩格斯認為：“巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人?！币蚨?，巴爾扎克的《人間喜劇》既是精準的寫實，同時也是預言性的。

一個作家要具備這樣看到了“必然性”的洞悉力，就不能游離隔離在生活之外，而是要像陳忠實寫《白鹿原》那樣，“整個心理感覺已經進入到我的父輩爺輩老老爺輩生活過的這座古塬的沉重的歷史煙云之中了”。對一個作家而言，這個“進入”過程也是一個漫長的尋找過程。我們可以看看遲子建，一直到她寫作《世界上所有的夜晚》，開始具有“將自己融入人間萬象的情懷”。至此，和大眾之間的階層阻隔和心靈隔膜被打破和拆除。遲子建憑直覺尋找他們，并與之結成天然的同盟。作家蔣子丹認為此時的遲子建“對個人傷痛的超越，使透心的血脈得與人物融會貫通，形成一種共同的擔當”。正是這種“共同的擔當”使得《額爾古納河右岸》，以及10年后的《群山之巔》都是“有我”“有遲子建”的寫作，遲子建將自己的心血澆灌到小說之中。所以，《收獲》主編程永新說遲子建《群山之巔》創造了自己的“北中國世界”。

說到底，作家的創新創造最終應該成為一個國家和民族文化薪火相傳者的理想，就像捷克斯洛伐克最重要的詩人塞弗爾特代表著“自由、熱情和創造性，并被視為這個國家豐富的文化和傳統在這一代人之中的旗手”。

創新需要胸懷和創意對接

張江：文藝創新包含技術因素，比如表現方法、敘述手段、切入視角等等，但又不能僅僅從技術層面去理解文藝創新。上世紀80年代，以先鋒小說為引領的文學創新之所以未能行遠，根源就在于過于注重技術，從而將藝術創新做了狹隘的窄化。事實上，文藝創新既是技術的更新，更是作家藝術家胸懷和創意的對接?！拔覀兊恼魍臼切浅酱蠛！保囆g家只有抱定這種胸懷和情懷，才能“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，奉獻出創意無限的好作品。

唐小林：習近平總書記提出“創新是文藝的生命”，說到了文藝的根本，點到了文藝的要害。文藝作為一種特殊的符號，沒有標識性，就沒有能見度，就意味著死亡。20世紀20年代初期，寫《沉淪》的郁達夫，風格特異，給文壇帶來一股清新的空氣，迅速享譽新文學界。30年代中期寫《出奔》的郁達夫還是那個郁達夫，但作為小說家實際已經退場，疏離生活的階級斗爭敘事，對于他似乎是在“創新”，其實是步了時代的后塵。也許是老作家遇到了新問題，他從此再沒有寫過小說。

所以，文藝創新最忌跟風。這個跟風的含義相當寬泛：既指跟在時代后面，也指跟在別人的后頭，更指尾隨某種風潮而去。不管是中國的馬爾克斯，還是曹雪芹的傳人，抑或是博爾赫斯的嫡傳弟子，或是梵高在世，只要是跟風之作，終將被無情淘汰。正是在這個意義上，任何一個真正的文藝家，都有來自歷史、現實、當下甚至自身的焦慮：如何走出前輩的陰影，越過經典的藩籬，沖破自己筑就的牢籠，不斷與時俱進？文藝創作總是站在前人肩膀上的一次次跳躍，一次次超越。

文藝創新有自己的特殊性。它與其他的人文科學、社會科學和自然科學全然不同。藝術形態與知識形態的學科各自遵循不同的規律：文藝通過敘述、想象走進真相，而不是經由概念范疇走向真知，雖然它們最終都會抵達真理。文藝可以虛構。但文藝憑什么想象、憑什么虛構則與文藝創新休戚相關。魯迅筆下的農民與柳青的不同。同頂一片天空，腳踏中國的大地，同是一個民族，共享一個傳統，都是漢語寫作，為何關于農民的想象和虛構會千差萬別？魯迅把農民想象為被啟蒙的主體，柳青把農民想象為革命的主體，不同的想象后面所憑借的是不同的“關于知識的信仰”。

文藝家是憑借“關于知識的信仰”來想象，來虛構，來無中生有一個可能的世界。所以曹雪芹筆下的美人賈寶玉喜歡，而今天的年輕讀者未必喜歡，小說家們也很難再這樣去虛構當今的美人：關于美人的知識的信仰，隨有清一代的逝去已面目全非。而“關于知識的信仰”是個極其復雜的問題，它卷入的問題實在太多太多。但有一點是非常明確的：文藝創新絕不是一個簡單的技術問題，正如習近平總書記所說，“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接?！?/p>

要義在于以文傳意

張江：上世紀90年代以來，隨著后現代主義思潮的涌入，對“意義”的消解在文藝界受到一些人的擁躉。如果說這也是一種創新，那么這種創新是否有悖于文藝的本質屬性，是值得探討的問題。作家藝術家無論如何創新，文藝創作終究是一種思想的傳達、意義的傳遞，這一點恐怕不能改變，也改變不了。否則，文藝存在的價值無從談起。所以，一切文藝創新，必須最終服務于以文傳意。

王春林：在文學創作領域，所謂“以文傳意”，顯然意在強調，作家在進行文學創作的過程中，無論如何都不能夠本末倒置，不應該把寫作的重心落腳在語言表達與藝術形式營構的層面上，而必須把所欲傳達給廣大讀者的思想內容擺放到核心位置上。之所以要特別地提及這一命題，特別強調“以文傳意”觀念的重要性，或許與“文革”后新時期文學的發展過程中曾經一度出現過的過于強調語言表達與藝術形式層面的刻意創新有關。

新時期文學一個非常重要的方面，就是對來自西方的所謂現代主義文學思潮的學習與借鑒。這種學習與借鑒的某種直接后果，是一種被命名為先鋒文學的小說創作潮流在20世紀80年代中后期的形成。一方面，我們承認，先鋒文學創作潮流的形成，的確在很大程度上推動了新時期文學向著思想藝術縱深處的演進與發展，但與此同時，我們卻也不能不注意到，所謂先鋒文學作品，存在的一個明顯弊端就是，作家們把自己的注意力過多地投注到了小說的語言形式層面，從根本上忽略了小說在本質上乃是一種精神性的存在。如果剝離了小說的精神性層面，只剩下一堆語言，那么，這樣的小說創作其實也就喪失了其存在的意義和價值。更有甚者，干脆推崇一種“無情節、無人物、無主題”的所謂“三無小說”。如此極端的語言與藝術形式實驗，到最后自然只能夠以無奈的失敗而告終。

其實，古往今來的文學史早已證明，真正優秀的文學作品不可能只顧及所謂的語言與藝術形式，而忽略了更為重要的思想內容。對于這一點，劉勰在《文心雕龍》中早就作出過精辟的論述。在“情采篇”中，他認為，一部文學作品的思想內容居于主要地位，是“立文之本源”。“情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢?！痹谒磥?，思想內容是一部文學作品的經線，藝術形式是承載表達內容的緯線。只有經線端正，緯線才能織成；只有內容確定，語言形式才能暢達?！拔摹保荒苷f不重要，但相對于“文”的重要性來說，“意”，也即通過一定的語言形式所傳達出來的思想內容，才是更重要的方面。歸根到底，只有那些文質兼勝，既以文采（語言與藝術形式）引人注目，更能夠“以文傳意”，表達出深邃思想內涵的文學作品，方才稱得上是真正優秀的文學作品。

早在中國新文學的草創時期，文學研究會的理論家們就已經充分地認識到了“以文傳意”的重要性?！皩⑽乃嚠斪鞲吲d時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作?！痹谶@里，文學研究會所強調的文學“為人生”，實際上就是在強調優秀的文學作品一定要“以文傳意”。

優秀的文學創作，大約總是要有益于世道人心的。一旦有益于世道人心，那實際上也就在“以文傳意”了。

張江：從歷史上看，文藝創新既是作家藝術家主觀努力的結果，同時又是時代合力綜合推動的產物。當前，中國文藝正處于前所未遇的波瀾壯闊之大時代。這種大時代的巨浪，既可以將文藝裹挾其中，讓藝術家隨波逐流，從而成為文藝發展的掣肘之力，也可以創造無限生機、無限可能，從而成為文藝推陳出新、化繭成蝶的千載之機。并不是每一個藝術家都能有幸親歷這樣一個偉大的時代，我們能夠努力的就是，抓住機遇，將時代創造的無限可能化為文藝創新的不竭動力。