為了促進(jìn)民族歌劇的發(fā)展，文化部從今年起將實(shí)施“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，扶持民族歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)、普及推廣、人才培養(yǎng)和理論研究。如何把政策利好轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，使民族歌劇“內(nèi)外兼修”，整體提升，需要歌劇從業(yè)者們有更冷靜、清晰的實(shí)踐和思考。本報(bào)將陸續(xù)推出系列文章，探究民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展。

——編 者

《白毛女》

眾所周知，歌劇是個(gè)“舶來(lái)品”，天然帶有原產(chǎn)地的血脈基因。民族歌劇，這個(gè)名詞也非我國(guó)本土自生。西洋歌劇起源于16世紀(jì)末葉的佛羅倫薩，這種以意大利語(yǔ)演唱、照意大利表情寫(xiě)作的意大利“民族歌劇”，超越國(guó)界、影響深遠(yuǎn)，在歐洲一統(tǒng)天下兩個(gè)世紀(jì)之后，德國(guó)、波希米亞、西班牙與俄羅斯等“歌劇后進(jìn)國(guó)家”，相繼產(chǎn)生了采用民族音樂(lè)素材、為本國(guó)國(guó)民寫(xiě)作、以本國(guó)語(yǔ)言演唱的歌劇，而被籠統(tǒng)稱(chēng)為民族歌劇。

最早的西方民族歌劇作品為19世紀(jì)20年代德國(guó)作曲家韋伯的《魔彈射手》，還有捷克民族樂(lè)派奠基人斯美塔那的波西米亞民族歌劇《被出賣(mài)的新嫁娘》等。俄羅斯民族歌劇則以格林卡《伊萬(wàn)·蘇薩寧》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈?yáng)|諾夫》與柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》等后來(lái)居上享譽(yù)世界。

從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，歌劇藝術(shù)園地驚現(xiàn)一群新生拓荒者。中國(guó)歌劇人辛勤耕種收獲成果，從《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》，已積累了本民族的經(jīng)典作品。但曾幾何時(shí)，某些創(chuàng)作者對(duì)“民族歌劇”這個(gè)名詞卻產(chǎn)生了誤讀曲解模糊概念，在藝術(shù)實(shí)踐中以至于彷徨不定迷失方向。

筆者作為中國(guó)民族歌劇最近20多年發(fā)展進(jìn)程的一名忠實(shí)見(jiàn)證者，看到成績(jī)同時(shí)也發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，所聞所見(jiàn)引發(fā)所思所言，愿略舉個(gè)例與讀者交流分享——

自覺(jué)：借鑒 繼承 演化

在積極探索中國(guó)歌劇創(chuàng)作之路的藝術(shù)實(shí)踐中，前輩音樂(lè)工作者自覺(jué)能動(dòng)自主作為，一方面借鑒西方經(jīng)典歌劇寫(xiě)作技術(shù)手法，一方面繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲說(shuō)唱方式，從內(nèi)容人物出發(fā)，突出強(qiáng)化民族風(fēng)格。作家茅盾曾“毫不遲疑稱(chēng)揚(yáng)《白毛女》”比中國(guó)任何一種舊戲“更有資格承受這一名稱(chēng)——中國(guó)式歌劇”。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)式歌劇始于“發(fā)掘民族特有語(yǔ)法”。這不僅只是打上新標(biāo)簽、換作新包裝，而是在使用本民族音樂(lè)素材上，著意追求歌劇音樂(lè)語(yǔ)言的中國(guó)風(fēng)格，從深邃豐厚的民族審美取向出發(fā)，傾注抒發(fā)最真實(shí)淳樸的民族感情。從而努力獲得最精彩傳神的原創(chuàng)與獨(dú)創(chuàng)。河北民歌《小白菜》的簡(jiǎn)單旋律作為《白毛女》全劇貫穿的重要主題，在女主角的音樂(lè)形象與核心唱段中妙筆生花獨(dú)具神韻。

無(wú)獨(dú)有偶，在《白毛女》迎來(lái)70周年誕辰時(shí)，從國(guó)家大劇院委約原創(chuàng)歌劇《駱駝祥子》里，我們又分明聽(tīng)到了《小白菜》。同樣一首民歌，因不同的用法和寫(xiě)法而產(chǎn)生不同的聽(tīng)覺(jué)效果與審美感受。這部由中國(guó)文學(xué)名著演化的中國(guó)歌劇新作，女二號(hào)小福子是個(gè)舉足輕重的大角兒。郭文景滿(mǎn)懷悲憫為其譜寫(xiě)全劇最純凈最圣潔的音樂(lè)，那首《我就像墻角里的那朵花》由原曲一個(gè)八度擴(kuò)展到十三度音域。一個(gè)掙扎在社會(huì)底層的風(fēng)塵女子低到塵埃里的呼喚，演化歌劇詠嘆調(diào)的聲勢(shì)與氣韻油然而生綻放奇葩。

曾幾何時(shí)，大家不約而同將新作統(tǒng)統(tǒng)冠以“原創(chuàng)歌劇”，本來(lái)也不是什么大問(wèn)題，可問(wèn)題是某些委約者和主創(chuàng)者，有意識(shí)回避“民族歌劇”的稱(chēng)謂，寧可不提“民族”卻一定要說(shuō)“原創(chuàng)”。那么在概念上“原創(chuàng)”和“民族”兩者有何區(qū)別？是否必要重新界定？

原創(chuàng)（Original）的名詞釋義特指創(chuàng)作或發(fā)明的全新作品，而不是由復(fù)制、改編、二次創(chuàng)作或系列創(chuàng)作的衍生作品；原創(chuàng)是蛻變是質(zhì)疑挑戰(zhàn)傳統(tǒng)而承傳更新傳統(tǒng)，原創(chuàng)是新的經(jīng)典的原型。民族（nation）則為以特定歷史文化為基礎(chǔ)的人群。中華民族經(jīng)費(fèi)孝通定義為一個(gè)漢族和蒙古、滿(mǎn)、藏、回等55個(gè)少數(shù)民族的總稱(chēng)。所以并非只有《柯山紅日》《阿依古麗》《熱瓦甫戀歌》等才是民族歌劇，同理也非只有《白毛女》《劉胡蘭》《江姐》等才是民族歌劇。民族歌劇本身應(yīng)是一個(gè)開(kāi)放的廣義名詞，何必自我束縛狹義解讀？

自信：根系 個(gè)性 活化

歌劇本體特征即為歌唱的戲劇，應(yīng)該是“唱”出來(lái)而非“說(shuō)”出來(lái)的戲劇。但在名詞解釋上“主要或全部用歌唱和音樂(lè)表達(dá)劇情刻畫(huà)人物”，如此相對(duì)而言機(jī)動(dòng)靈活，而非絕對(duì)真理一成不變。重點(diǎn)是，中國(guó)歌劇是否必須、一律要按照西方歌劇的格式寫(xiě)？這個(gè)問(wèn)題在早期的歌劇創(chuàng)作者眼里不是個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)在卻似乎越來(lái)越讓人困惑不解，在音樂(lè)界也一直爭(zhēng)論不休。筆者認(rèn)同中國(guó)歌劇研究會(huì)“掌門(mén)人”王祖皆的觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)多元化、多樣性，更有利于中國(guó)歌劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。

在某些本土原創(chuàng)歌劇“無(wú)本無(wú)根”“失魂落魄”的風(fēng)尚潮流中，張卓婭、王祖皆?xún)晌蛔髑遥瑥奈丛谝魳?lè)創(chuàng)作中迷失自我偏離方向。從民族歌劇經(jīng)典的成功經(jīng)驗(yàn)中提煉出“為我所用”的手段技法，將濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的地域特色，有機(jī)融入現(xiàn)代作曲的理念與技術(shù)。從早期的《芳草心》、中期的《黨的女兒》，再到《野火春風(fēng)斗古城》，高揚(yáng)現(xiàn)代之旗，彰顯民族之魂。現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》堅(jiān)持音樂(lè)為主導(dǎo)，“著力解決好音樂(lè)的戲劇性和戲劇的音樂(lè)性這一對(duì)主要矛盾，用歌劇的特殊方式去尋求主題的深化，推動(dòng)戲劇的展開(kāi)”（王祖皆語(yǔ)）。尊重普通觀眾的審美習(xí)慣，想說(shuō)就說(shuō)該唱就唱，順達(dá)生動(dòng)渾然天成。演了十余年越演越受歡迎，在抗戰(zhàn)題材的歌劇中獨(dú)樹(shù)一幟堪為經(jīng)典。

《小二黑結(jié)婚》

中國(guó)民族歌劇從上世紀(jì)40年代的《白毛女》之后，到60年代的《江姐》之前，基本承襲中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)格式：音樂(lè)+歌唱+說(shuō)白或者話(huà)劇+演唱+音樂(lè)。1987年《原野》成為第一部叩開(kāi)西方歌劇藝術(shù)殿堂大門(mén)的中國(guó)歌劇，最大成就在于“歌劇思維”和音樂(lè)語(yǔ)言的重大突破。曾幾何時(shí)，我們聽(tīng)到了一部將“說(shuō)”盡數(shù)轉(zhuǎn)換為“唱”的被人稱(chēng)其為“最像西洋歌劇的中國(guó)歌劇”。

從此，越來(lái)越多的歌劇新作紛紛效仿，全劇從頭至尾千篇一律，所有角色、所有文辭，絕不“說(shuō)話(huà)”一律歌唱。從而使原創(chuàng)的、民族的歌劇走向一種極端、深陷一個(gè)誤區(qū)。舞臺(tái)上有些中國(guó)式漢語(yǔ)對(duì)話(huà)的宣敘調(diào)，經(jīng)常引得舞臺(tái)下發(fā)出陣陣笑聲。如果在原本不該笑的地方笑出了聲，那就說(shuō)明音樂(lè)離了“譜”、出了“戲”、有了需要解決的問(wèn)題。問(wèn)題可能在文本，可能因譜曲，總之演出效果和創(chuàng)作愿望產(chǎn)生了背離與差異。

自由：母語(yǔ) 變異 深化

自2011年文化部舉辦第一屆中國(guó)歌劇節(jié)，有了一個(gè)高端平臺(tái)集中展示歌劇創(chuàng)作的成果與趨勢(shì)。最近5年全國(guó)各地對(duì)歌劇藝術(shù)的關(guān)注與熱情日漸攀升，有些省市立足本土因地制宜，舉力推出自己的“第一部”原產(chǎn)歌劇。僅以曾有歌劇創(chuàng)作15年“空白期”的江蘇省為例，從2014年的《運(yùn)之河》到2016年的《鄭和》《鑒真東渡》，三年三部新歌劇，一步一個(gè)新臺(tái)階，在藝術(shù)實(shí)踐中體現(xiàn)出一種有根基、有底氣的自覺(jué)與自信。

唐建平接受江蘇省這三部歌劇委約，在音樂(lè)創(chuàng)作中始終在尋求形式、題材、語(yǔ)言的高度統(tǒng)一。“用西方歌劇已經(jīng)高度發(fā)展并有大量經(jīng)典的成功范例來(lái)比對(duì)和衡量中國(guó)民族歌劇的建構(gòu)和發(fā)展是有積極意義的”（唐建平語(yǔ)）。但在比較的過(guò)程中“我們的藝術(shù)觀念和思維方式卻存在誤區(qū)”。筆者非常贊同唐教授堅(jiān)信并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的無(wú)限可能性。“歌劇的實(shí)質(zhì)不就是歌唱的戲劇嗎？有誰(shuí)能斷言，西方或意大利歌劇就是‘歌唱的戲劇’惟一合理的永恒的格局形式呢？”江蘇三部歌劇都采用了江蘇民間音樂(lè)素材，且讓地域特色文化“基因”演化、活化、深化于原創(chuàng)音樂(lè)。這是一種基本的創(chuàng)作態(tài)度，需要過(guò)硬的專(zhuān)業(yè)功力技術(shù)支撐。

可是我們聽(tīng)到的某些新作卻被戲稱(chēng)為“意大利式的中國(guó)歌劇”，通篇怪里怪氣洋腔洋調(diào)，語(yǔ)言系統(tǒng)和人物情節(jié)根本不搭調(diào)。原生母語(yǔ)寫(xiě)作，反倒不好意思捉襟見(jiàn)肘，滿(mǎn)心憂(yōu)慮被人詬病為陳詞濫調(diào)鄉(xiāng)里土氣。原本善長(zhǎng)譜寫(xiě)好旋律，偏要刻意肢解拆分得話(huà)不成句詞不達(dá)意，結(jié)果是臺(tái)上唱的、臺(tái)下聽(tīng)的都不痛快、都在活受罪。“邯鄲學(xué)步”啥意思？模仿沒(méi)到家，本事也忘了。中國(guó)人不愛(ài)聽(tīng)，外國(guó)人聽(tīng)不懂。何苦？

聽(tīng)2015年和2016年相繼復(fù)排公演的《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》，最大感受就是，兩部民族歌劇之所以能成為經(jīng)典，一定有其深層與多層的本體特質(zhì)。相比現(xiàn)在某些作品，無(wú)論題材、形式、語(yǔ)言、表情都在傳遞中國(guó)精神、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣韻。重要的是創(chuàng)作的思維觀念與技術(shù)手段并非“后進(jìn)”，有些重唱、合唱及宣敘調(diào)，寫(xiě)得精妙出彩合情合理，可聽(tīng)性程度與其表現(xiàn)力、感染力、親和力更勝一籌。

正處在國(guó)際化現(xiàn)代化的中國(guó)，審美趣味的多重性與多樣性，必成自然趨勢(shì)。中國(guó)民族歌劇應(yīng)該首先要讓中國(guó)觀眾坐得下來(lái)、聽(tīng)得進(jìn)去。西方技術(shù)與民族文化必須兩手都硬，不能顧此失彼。中國(guó)民族歌劇自立于世界歌劇舞臺(tái)，還有很長(zhǎng)一段路，需要“兩條腿”一步一步往前走。

《運(yùn)之河》