顏真卿《裴將軍詩》             黃庭堅《諸上座帖》

《淳化閣帖》卷六王羲之草書         張旭《郎官石柱記》   

傅山《王維輞川閑居贈裴秀才迪詩》軸

藝術是生命之花的綻放。

西哲伯格森把藝術歸為是宇宙間神秘的“生命之流”本能地向上沖擊、噴射灑落在人類精神中的碎片；布封說：風格即人。中國古代學者揚雄也有“言為心聲”“書為心畫”之說（必須說明的是，書畫界常誤稱揚雄“書為心畫”為“揚雄認為書法是心靈的圖畫”，其實他本意是指口頭表述相對的書面表達載體，即詩文著述）。中外賢哲表述方式雖不同，但都肯定的是：藝術作為外化的“符號載體”，與創作者的個體生命存在某種特定的關聯。美國當代美學家蘇珊·朗格則對兩者的對應關系作了更肯定的闡述。在《情感與形式》一書中，她把藝術家創造的審美客體稱為“幻象”（非現實的存在），認為“藝術家的使命就是：提供并維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現實世界，并且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感和生命的形式相一致。”

假如先哲關于藝術和生命的闡述是可信的，那么“有諸內而形諸外”，文化與書法的隱秘關系，似乎也就可以順理成章得到解釋。

人的生命由生理結構和心理結構、肌體和精神兩部分組成。前者囊括了人的生物性部分，后者涵蓋了人的社會性部分。世界上沒有兩片相同的樹葉，也沒有兩個完全相同的人。人的靈與肉、肌體與魂靈各不相同，一部分源于家族生命特征的遺傳，這一部分在多數情況下是無法改變的，但在一定條件下也會產生變異；另一部分是后天的，早期家庭教育、環境熏陶、青少年乃至終身學習、生活工作經歷等因素，都會對它產生影響，從而多多少少使其原有結構發生變化。因此藝術家生命體的構成，既有其深藏的植入神經元纖維的不變體，決定了他某些家族特征顯著的內在外在生命形式，包括體貌、體性（內在器官運行規律）、聲色、性格、思維等；也有其可變體，如性格、氣質、思維等。文化——無論是通過被動輸入的教育，還是主動輸入的學習，它的巨大信息輸入，進入人的精神編碼體系，通過人作為靈長類動物特有的思維、自我價值體認，會產生自然篩選、留駐、排除，從而完成其人格、價值判斷體系的塑造。在這個過程當中，人類內心深處承載家族千年文化心理原始記憶的“集體無意識”（榮格）即會通過遺傳而隱藏在靈性深處的基因編碼悄悄發生作用（在潛意識層面），影響甚至主導人類心理活動，使他成為與他人不同的“這一個”。但后天的教育、文化的植入，會形成人格心理結構中的“看門人”（弗洛伊德），對潛意識中思維的暗流作出判斷，給予放行或限制、遏制或清除，從而使原有的某些原始“野性”沖動得到克制、削弱直到隱匿；文化人按照文化人的禮儀要求，處世為人，天長歲久，人的內在心理和生理結構都發生潛移默化的改變，這就是文化對人的生命從人格心理塑造到生理結構變化的巨大影響和改造作用，傳統術語稱“變化氣質（心理由內發外）”“陶冶性靈（內在改變）”。明乎此，我們接著闡述文化對書法的滋潤作用也就容易理解了。簡單地做一個公式，那就是：

文化→生命（文化影響了生命原始結構）

生命→藝術（藝術是生命結構的顯現）

文化→藝術（文化滋養了藝術）

中國學者很早就注意到自然天稟與人的性格（內在的）、氣象（外在的）的聯系。三國劉劭用“陰陽五行”來解釋人的自然氣血生命及其外化表現：精神、形貌、聲色、才具、德行。在《人物志》中他說：“凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形。”“雖體變無窮，猶依乎五質。故其剛、柔、明、暢、貞固之征，著乎形容，見乎聲色，發乎情味，各如其象。”

如果翻翻戰國時代的文獻，這種“自然性象觀”可能可以追溯到更早的春秋時代。它引導中國藝術家較早對藝術與原始生命的關系問題作出思考，并對其因果關系作出解釋。唐代張懷瓘在所著《書議》中說：“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神彩各異。書道法此。”他認為，書法美的來源在人的內在生命；書法是人的內在生命特性的外化。生命有追求自我表現的本能。大千世界，一草一木，各有其生命特性，萬態千姿，各呈其美。巍巍蒼松、纖纖弱柳，不同的物種，在大自然的呵護下，都竭盡其力展示其生命個性，以期“不自埋沒”——獲得自己應得的存在空間、形式（而不會因為缺乏個性，被“同類化”以至于被埋沒）。自然界的生命都是如此，更何況是動物和人類呢？所以“猛獸鷙鳥，神彩各異”，老虎、獅子、鷹、雕、梟等生性兇猛的禽獸，在物競天擇中各成其威猛形象，神態外觀都不一樣。書法的原理和這一樣，它是人——書法家的內在生命特征的一種藝術化顯現。

清代書法家劉熙載則觀察更深入。他認為，書法不僅展露原始生命個性，而且展示書法家的文化內藏：才華、學識、思想。在《書概》中他提出了著名的“五如”論：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”在《書概》中他還進一步對書法中由生命和文化融合化育的“書氣”做出梳理:“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也……”這里的“士氣”，顯然不是指士兵精忠尚武，而是指傳統文化體系中那個“士不可不弘毅”的“士”應有的精神氣質：有理想、敢擔當、朝氣蓬勃、錦心繡口、滿腹經綸、氣質高華等，凝聚了傳統社會對精英階層的一切美好人格的向往。而他所鄙夷的婦氣（軟媚）、兵氣（驕橫）、村氣（寒磣低俗）、市氣（淺俗浮華）、匠氣（刻意造作）、腐氣（陳腐不入時）、傖氣（粗野鄙陋）、俳氣（妖媚忸怩作態）、江湖氣（虛假油猾，無真情）、門客氣（油腔滑調，八面玲瓏）、酒肉氣（筆墨過于肥壯飽滿，太注重取悅世俗）、蔬筍氣（筆墨枯寒，缺乏飽滿生命氣象，像山僧野道不食人間煙火）,概言之，所有市井不良生活、文化環境對個體生命熏染模塑所形成的不良精神氣質在書法上的流露，都為他所不屑；這些精神性元素傳遞的生命信息都是負面的，在書法作品中都應該摒棄。

由于文化對藝術有如此重要的滋養作用——在某種程度上，可以說決定藝術作品的趣味和品格高下，所以中國文人書畫家歷來重視進學修德，“讀萬卷書、行萬里路”，增廣閱歷，提高見識，淬煉胸襟；通過文化的滋養，祈求進入生命的上境，溢而為詩、書、畫。清人沈德潛認為：“有第一等襟抱、第一等學識,斯有第一等真詩”。（《說詩晬語》）薛雪認為：“詩文與書法一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”（《一瓢詩話》）這兩位詩人的高論，也就詮釋了我們上一期文尾所引大書法家黃庭堅在《跋東坡書遠景樓賦后》中給蘇東坡書法所作的評價：“余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”