雞（中國畫） 沈周（明代）

雞雛待飼圖（中國畫） 李迪（南宋）

新春大吉（年畫）佚名

子母雞圖（中國畫） 佚名（宋代）

雛雞出籠圖（中國畫） 齊白石

葵花雄雞圖（中國畫） 徐悲鴻

斗雞圖 莫高窟285窟（西魏）

雞（書法） 孫曉云

芙蓉錦雞圖（中國畫） 趙佶（宋代）

幾筆線條，水墨暈染，憨態可掬的小雞躍然紙上。白石老人畫的小雞，已經成為國人共同的文化記憶。他的小雞被后人廣泛臨摹，還被制成動畫片，堪稱經典。

事實上，在齊白石的小雞誕生之前，我國美術史中的畫雞傳統已經綿延近千年。雞，作為人類的親密伴侶，不僅與人們的日常生活形影不離，更是古往今來藝術家所青睞的表現對象。

發源自廟底溝文化中的鳳鳥紋飾，后來逐漸與太陽崇拜關聯起來，演變出“三足烏”等神話形象，串聯起了現實世界與神話世界。例如在長沙馬王堆出土的西漢帛畫中，也能看到類似的形象。雞之所以能被人們神化，很大程度上與它們能夠報時的“特異功能”有關。雞仿佛是日出的使者，于是便有了“司晨鳥”的美譽。而“司晨”兩字，也仿佛寄托了人們對雞的信賴。漢人韓嬰在評價雞的品德時便有“守時不失者信也”的總結。

從現存的作品來看，描繪雞的歷史直到東漢末年都還是以神話主題為多。而這也構成了中國雞畫的一個文化基因——人們總是帶著對美好生活的憧憬或者是對神話世界的想象來描繪雞的。正如直到今天人們畫雞，還會取其諧音寓意“大吉大利”一般。在這種基因的作用下，雞越來越廣泛地出現在年畫、剪紙等多種不同的藝術語言之中，為人們送去吉祥與歡樂。

“五德”兼具的德禽

伴隨著繪畫技巧的發展，以及繪畫思想的轉變，東漢以后的雞畫開始悄然變化。這種變化，應當源自人們對雞認識的深化。漢人韓嬰便將雞的日常表現歸結為“五德”。除了“信德”，在其之前還有“文德”“武德”“勇德”和“仁德”。他的依據很簡單，所謂“頭戴冠者文也，足搏距者武也，敵在前敢斗者勇也，見食相呼者仁也”，完全是出自平時對雞的細致觀察而總結得來，韓嬰據此稱呼雞為“德禽”。此說一開，影響深遠。雞也成為所有家禽家畜中唯一得此殊榮的物種。而以“五德”比喻雞類，顯然是受到“仁、義、禮、智、信”五德學說的影響。這種擬人化的做法，比起雞首人身的圖像擬人更具影響力，由此為后來雞畫的發展注入了新的文化基因。這個基因不同于神話體系，是一種更具現實意義、更貼近正統的價值觀，使得畫中的雞也開始與人類親近了起來。

韓嬰將“文德”列為雞的“五德”之首，這使得墓葬中身著文人服飾的雞首人身形象不難理解。那么，雞的“武德”和“勇德”又如何體現在畫中呢？在莫高窟285窟中可找到相關的圖像。285窟以西魏時期創作的《五百強盜成佛故事畫》而著名，但很少有人會注意到在這幅精彩壁畫中的屋頂上還隱藏著一幅今天被稱為《斗雞圖》的局部。“斗雞”作為至今依然存在的一種競技，想必讀者并不陌生。但是在畫中表現斗雞場面，莫高窟壁畫中現存的這個局部不僅是年代較早的，也是較為精彩的。畫中兩只毛色黝黑的雞相對而立，脖頸的羽毛炸起，雙腳撲朔，怒目圓睜，弓起脖子，張大尖喙，仿佛即將廝打在一起，場面十分緊張激烈。作者對斗雞的形態把握極為準確簡練，成功地把握住了精彩的瞬間，使得這幅《斗雞圖》今天看來仍令人嘆為觀止。類似的圖像在時代略早的嘉峪關晉墓壁畫中也有發現，可見是當時西北地區較為流行的一種畫雞題材。

相比于“武德”和“勇德”，“仁德”或許在繪畫中被表現得最多。這不僅因為“仁”是人德之首，也因為其蘊含了太多值得表現的內容。于是，一些具有新內容與新題材的雞畫出現了。最重要的特征或許是畫面中雞的多樣化。我們看到，除了公雞以外，母雞開始出現，性別的不同造成了畫面主題的差別；除了成年的雞以外，雛雞開始出現，年齡的不同同樣也造成了畫面主旨的變化；除了與人類關系密切的家雞以外，華貴美麗的觀賞雞也開始出現了，品種的不同當然也造成了畫面意境的迥異。正是這些變化，使得唐宋以來的雞畫呈現出區別于前代的異彩紛呈的局面。

現存北京故宮博物院的傳為北宋徽宗所作的《芙蓉錦雞圖》，便是一件不同以往的雞畫佳構。這件作品看似簡單，描繪了一只俏立芙蓉枝頭的錦雞。這種錦雞不同于家雞，是宮苑中豢養用于觀賞的名貴品種。畫中的錦雞，羽毛華麗，回首凝視著畫面右上角的一對蝴蝶，目不轉睛。盡管同樣是圓睜著眼，卻全無《斗雞圖》中的殺氣，一副柔和呆萌的模樣。而它的目光所及之處，不僅有翩翩起舞的彩蝶，還有徽宗書寫的詩句：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”既然已經具備了“五德”，那人生的至高境界已經到達，便可過起安逸的生活——這是徽宗對這件作品的注解。由斗雞的癲狂到錦雞的閑適，變化的不僅是畫面的內容，還有時代的風格與趣味。

一般而言，《芙蓉錦雞圖》堪稱中國花鳥畫史中的經典。北宋花鳥畫上承唐五代余緒，別有創見，以高度精細的寫實精神入畫，卻又追求質樸的自然天趣，特別是以《芙蓉錦雞圖》為代表的濃艷精麗一路的工筆花鳥，恰是這一時期花鳥畫成就的重要代表。

經典創作的題材

子母雞是描繪老雞與幼畜相處的繪畫題材。這種題材最早可以上溯到宋代，臺北故宮博物院便存有定為宋人所作的《子母雞圖》。這件作品在黑地上描繪一只白雞與五只幼畜相處的場景。畫家的描繪十分寫實，甚至連雞身上的羽毛也一一分明地畫出，這與《芙蓉錦雞圖》的技法如出一轍。不同的是，《子母雞圖》的畫面情節感并不強。五只小雞相互顧盼，還有的躲在母雞身后，與母雞一同構成了簡單的畫面。但是，畫家在處理此作時，運用了三角形的穩定構圖，這不僅使得畫面看上去更加安穩，更形成了此類作品的固定模式。這種模式很容易使人產生政治上君父臣子、統治穩固的聯想，而該作上方明憲宗朱見深的題詩仿佛也印證了這一點。值得注意的是，作為宣宗的孫子，憲宗也是一位擅長繪畫的皇帝。

有趣的是，明宣宗朱瞻基不僅喜歡作畫，也喜歡畫雞。歷史的再現總是那么有趣，只不過年輕氣盛的朱瞻基并不熱衷于描繪華貴安逸的錦雞，而以子母雞的圖式取而代之。同樣收藏在臺北故宮博物院的傳為明宣宗所作的《子母雞》延續了宋人的模式。只不過在這件作品里，母子不再孤單——公雞的出現使得構圖關系上的穩固進一步拓展到家庭完滿所帶來的倫理道德上的穩定感。這種雙重穩定的畫面關系，不得不說是宣宗的創造，他似乎希望通過這種畫面改造來傳達新的理念。中央美術學院便收藏有一件和臺北故宮博物院所藏構圖近似的宣宗《子母雞》，只不過受畫人改為了“內監劉”。雖然此作可能是后人利用宣宗賜畫故事而偽造的作品，但足以從另一個角度證明子母雞題材長期受到后世的喜愛。

子母雞題材的流行，表明雛雞進入了畫家們的視野。現存較早描繪雛雞形象的畫作，可能出自南宋畫家李迪。北京故宮博物院現藏有傳為他所作的《雞雛待飼圖》。畫面描繪了兩只雛雞背向而立，卻一同張望著畫面的左方。由于是描繪在絹素之上，畫家用精細的筆法描繪例如足部、翅尖等細節，又略微暈染出羽毛的邊緣，工致與意趣兼備，十分耐看。南宋興起了一種描繪田園風光和生活主題的繪畫，李迪便是主要代表畫家，這件《雞雛待飼圖》可能便是農村生產的寫照。而在傳統農業生產中，將大寒分為三候，認為“一候雞乳”，此時開始孵育雛雞，表明新春即將到來，可以為來年的農業生產做準備了，是十分重要的節氣標志，這可能也是李迪創作此畫的原因之一。

不過，明代畫家沈周筆下的雛雞恐怕就少了幾分農事意味，反而多了不少文人意趣。在他的《臥游圖冊》中，有一開僅僅描繪了一只雛雞。畫家用豐富的墨色層次，以簡約的造型表現出雛雞可愛的模樣，已經不似李迪那樣精細。沈周的雛雞似乎只為表現物像本身而作，并沒有太多別的想法。除了雛雞，沈周也描繪過家鄉的母雞。在這件作品中，畫家用墨更為考究，似乎著意通過墨色變化來反映母雞的毛色，用筆也更為簡率，頗有文人趣味。而文人畫家之所以能夠對雞入畫表示認同，不僅因為他們自己的興趣所致，更因為雞作為“德禽”獲得了他們價值觀上的認同。

到了近代，海派畫家任頤等人繪制了不少雞畫。這些作品造型生動，設色淡雅，基本還是延續明代以來文人畫雞的樣式，但改水墨為彩色，在大大增強了表現力的同時，也損耗了文人繪畫的意趣。同時，他們對于“德禽”意味的表現也不再重視，注重追求畫面效果。

這種局面直到徐悲鴻的雞畫出現才得以轉變。徐悲鴻中年有感于國家民族危在旦夕，希望通過自己的畫筆喚起國人的覺醒，于是選擇雞作為著力表現的對象之一。他此時創作的雞畫，以雄雞為多。這些雄雞無不趾高氣揚、精神抖擻，或登高以宣示信心，或報曉以給人希望。在徐悲鴻這些作品中，具有勇武之德的雞回來了，這些雄雞自信滿滿的模樣，仿佛又顯示出其所具備的其他三德——五德具備的雄雞躍然紙上，呼喚著民眾起來抵御外侮，重振著民族自信自尊的脊梁。

回顧我國畫雞的傳統，我們不難發現，雞畫早已超越了繪畫技法、題材等層面而進入到了我們民族文化的基因之中。“五德兼備”的雞在當下樹立文化自信的時代呼喚下具有更為現實的意義，這或許也是我們梳理畫雞傳統的真正目的。

（作者單位：中央美術學院人文學院圖書館）