馮小剛

張藝謀

曾有人抱怨，在國外，古稀導(dǎo)演堅(jiān)持創(chuàng)作是司空見慣的事情，近如雷德利·斯科特79歲續(xù)拍《異形》和《銀翼殺手》，克林特·伊斯特伍德年逾80仍踐行每年一部美式主旋律。但在中國，大多數(shù)導(dǎo)演的創(chuàng)作似在中年就已停滯，鮮見老年有為者。然而，2016年底，66歲的張藝謀和58歲的馮小剛雙雙拿出新作，并持續(xù)發(fā)酵為市場熱點(diǎn)。從自我創(chuàng)新的角度來看，兩位導(dǎo)演在當(dāng)下復(fù)雜多元的中國電影市場，依舊堅(jiān)持突破和超越自我，試圖延長藝術(shù)生命，在中國電影界已屬難能可貴。不過幾乎是注定的命運(yùn)，兩部電影所獲得的市場評價褒貶不一，兩位導(dǎo)演也再次身處商業(yè)與藝術(shù)的輿論“圍城”。

上世紀(jì)90年代中期以來，在市場化改革特別是電影市場陷入低迷之際，張藝謀和馮小剛長期處于中國電影的風(fēng)口浪尖之上，與陳凱歌一道演繹著“三國演義”的獨(dú)特風(fēng)景線，并都曾在關(guān)鍵時期引領(lǐng)中國電影的走向。張藝謀和馮小剛的創(chuàng)作旨趣和影像風(fēng)格不盡相同，卻分別營造了中國電影的導(dǎo)演品牌和票房神話。縱觀二人的創(chuàng)作生涯，都在不斷地求新求變，其創(chuàng)作路線巨大的美學(xué)、思想和價值差異，是他們一代電影人基于個人的藝術(shù)探索在主流電影市場轉(zhuǎn)型期的直觀體現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義精神在馮小剛電影中有著強(qiáng)烈一貫性和一致性。從早期的《甲方乙方》《手機(jī)》到近年的《集結(jié)號》《唐山大地震》，其作品對現(xiàn)實(shí)的諷喻思考一脈相承。在保持內(nèi)容寫實(shí)的基礎(chǔ)上，《我是潘金蓮》將現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)以實(shí)驗(yàn)性的美學(xué)形式包裝，多了韻味，也多了寓意。影片畫幅所產(chǎn)生的疏離效果將其故事從紀(jì)實(shí)風(fēng)格的原著文本中抽離，并通過精心的敘事安排，實(shí)現(xiàn)了既指涉現(xiàn)實(shí)又疏離現(xiàn)實(shí)的敘事策略，整體上建構(gòu)了一種“有意味的形式”。

馮小剛與他的《我不是潘金蓮》是一次獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作博弈。他嘗試在影片中將當(dāng)代中國濃縮為一個矛盾的空間體，在美學(xué)上打破了主流畫幅標(biāo)準(zhǔn)，題材上摒棄了普法宣傳的主旋律手法，內(nèi)容表達(dá)上則突破了正面宣教的固有程式，并意圖借此指認(rèn)自己的導(dǎo)演身份和藝術(shù)思考。

影片的美學(xué)探索主要集中在方圓畫幅呈現(xiàn)上。圓形一定程度上與中國古典繪畫暗合，畫面透視關(guān)系的改變也使觀眾聚焦于對“人”的體察。視聽語言的結(jié)構(gòu)對應(yīng)并加強(qiáng)了敘事文本的結(jié)構(gòu)。影片敘事分別由兩組圓方畫幅段落構(gòu)成，前后相隔十年，兩組時空形成了相反的主被動人物關(guān)系。事實(shí)上，無論圓形或是方形，構(gòu)圖的和諧感與事件本身的沖突性形成了另一重形式與內(nèi)容的反諷。這種精巧的視聽語言規(guī)劃，彌補(bǔ)了馮氏電影過往通俗化的形式影像，并重新包裝了其經(jīng)過審慎思考的現(xiàn)實(shí)主義諷喻。

《我不是潘金蓮》形式和內(nèi)容的嫁接創(chuàng)意雖略顯生硬，但仍較恰切地將形式層面的思考和內(nèi)容層面的選擇性批判巧妙“縫合”。這是當(dāng)代中國導(dǎo)演的另一重藝術(shù)夢想。馮小剛巧妙地在現(xiàn)實(shí)區(qū)間與創(chuàng)作自由之間尋找到平衡點(diǎn)，其形式和敘事都是經(jīng)過多方博弈努力得來的結(jié)果。這種巧妙的題材把控和形式進(jìn)取也完成了馮小剛的藝術(shù)夢想，影片在多個國際電影節(jié)展上獲得獎項(xiàng)意味著影片藝術(shù)風(fēng)格被認(rèn)可，也化解了馮小剛內(nèi)心深處積壓多年的某種“情結(jié)”。

張藝謀所代表的是正統(tǒng)藝術(shù)電影體制下的電影人不斷“去個人化”，并向主流商業(yè)電影漸進(jìn)的過程；馮小剛則恰恰相反，是從作為大眾的通俗創(chuàng)作層面不斷地拓展人文反思界面，進(jìn)而凸顯自我藝術(shù)個性的努力。二人新作均可謂逆水行舟的極致，因此也導(dǎo)致了觀眾的不解乃至“憤怒”：一向有著藝術(shù)追求的張藝謀竟然放棄了個人化表達(dá)而“墮落”為特效大片導(dǎo)演，而向來以市場優(yōu)先的馮小剛卻在現(xiàn)實(shí)主義的外衣下挑起了美學(xué)實(shí)驗(yàn)的重?fù)?dān)。事實(shí)上，兩位導(dǎo)演及其作品都是在一貫的主流商業(yè)電影的框架內(nèi)進(jìn)行探索，并拓寬了中國電影創(chuàng)作的深度和廣度。

張藝謀和他的《長城》無疑是一次“去作者化”的創(chuàng)作博弈，這是向全球輸出“中國形象”嘗試的必然代價。作為第五代電影導(dǎo)演的佼佼者，中國式大片的開啟人，奧運(yùn)會的開幕式導(dǎo)演，張藝謀多重精英身份的交疊使其在文化輿論場中的位置備受矚目，甚至無形中背負(fù)了中國文化代言人的角色。這種全能印象也招致了觀眾對《長城》的情緒化批評。事實(shí)上，張藝謀在《長城》中被壓制的創(chuàng)作權(quán)力使其區(qū)別于以往，需要我們重新建構(gòu)評價話語及其評價體系。好萊塢的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)大幅限制導(dǎo)演權(quán)力，張藝謀也無法逃脫這種宿命。他本人也一再強(qiáng)調(diào)，《長城》作為一線好萊塢的重工業(yè)產(chǎn)品，在制片過程中自己能夠掌控的東西有限。我們應(yīng)該注意到，張藝謀是大陸第一位與好萊塢達(dá)成A級商業(yè)類型片合作的導(dǎo)演，《長城》也是迄今體量最大的中美合拍電影。這種工業(yè)試水的先驅(qū)行為，其重要意義并非美學(xué)旨趣的突破，而是為工業(yè)技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)尤其是中國電影工業(yè)化升級換代探路，本身具有前所未有的風(fēng)險，可以說是張藝謀“難以承受之重”。

《長城》更像是張藝謀在當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型語境下深入好萊塢體制的一次探索，而該片中凸顯的制片權(quán)力和文化勢差的矛盾將成為中美雙方在未來長期合作過程中持續(xù)博弈的焦點(diǎn)。張氏作品的話題性仿似天生就與國際影響力掛鉤，無論是個人化的藝術(shù)創(chuàng)作或是隨產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型后的商業(yè)探索，從《紅高粱》到《英雄》，再到《金陵十三釵》，都引發(fā)了輿論熱議。《長城》是一部有中國電影人和電影資本介入的“好萊塢電影”，因此基于對張藝謀過往個人化電影作品的認(rèn)知而對影片做出的評斷，與喧囂市場化背景下中國電影工業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀形成的錯位，使得《長城》在當(dāng)前中國影壇的處境頗為尷尬。

從當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)復(fù)雜的社會語境、藝術(shù)語境分析，《長城》和《我不是潘金蓮》的創(chuàng)作都是關(guān)于藝術(shù)、技術(shù)、資本、權(quán)力、政治、市場的多重博弈，其間彰顯的二人努力的方向各異，并且與二人的創(chuàng)作前史也不無關(guān)系。

張藝謀出道的1980年代，電影界充斥著作者電影的理想主義光芒，第五代自然而然地扛起了藝術(shù)復(fù)興的大旗，在國有電影體制的黃金歲月里短暫樹立起獨(dú)有的影像美學(xué)。馮小剛上世紀(jì)80年代中期雖已在影視圈嶄露頭角，但風(fēng)格迥異于第五代的學(xué)院派作風(fēng)，其創(chuàng)作深受通俗文化的影響，充滿平民趣味。因而在1990年代風(fēng)云突變，大眾商業(yè)文化漸趨主流時，馮小剛則比第五代導(dǎo)演更為輕巧地完成了市場化轉(zhuǎn)型。1994年，可以說是二人藝術(shù)生涯共同的分水嶺，張藝謀奪得戛納評審團(tuán)大獎，到達(dá)其藝術(shù)電影造詣的高峰，但由于各種原因卻又另辟蹊徑，多少有點(diǎn)義無反顧地向商業(yè)主流靠攏。而馮小剛則以《永失我愛》從電視劇轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，文藝青年式的悲情故事并未獲得市場青睞，反而是次年的《甲方乙方》建立了“馮氏喜劇”模式并開啟了大陸的賀歲檔電影文化。商業(yè)轉(zhuǎn)型伴隨著中國電影市場化，電影本體的討論式微，娛樂話語開始彰顯乃至膨脹，關(guān)于導(dǎo)演之于商業(yè)和藝術(shù)的身份邊界在其后20年里也逐漸變得模糊。張、馮二人都有著對商業(yè)電影和市場資本的敏銳洞察力，但是個人化創(chuàng)作形成的既定印象，決定了二人在產(chǎn)業(yè)化時代面臨的批評遭遇。這也將會是中國電影在接下來很長時間的矛盾命題。