界畫，是以界尺畫古建筑的中國傳統畫的一個特殊科目，起源于隋朝。在隋朝以前，界畫僅僅作為山水畫的背景，并不是一個畫種，隋唐時出現了以展子虔、董伯仁、鄭法士等為代表的界畫專業畫家，界畫在畫壇才有了一席之地。直到北宋時期才作為一個獨立的畫種，有了自己的命名，成為中國畫的一支。北宋開國皇帝趙匡胤非常重視界畫，他規定，不管是山水畫家還是花鳥畫家，必須掌握界畫技能，才能進入宋代畫院。由此，界畫迅速興盛、繁榮，涌現出一大批界畫名家，誕生了《清明上河圖》這樣的界畫經典之作。此后，元代的趙孟、王振鵬，明朝的仇英，清朝的袁江、袁耀等名家，對界畫的發展都起到了積極的推動作用。一代代繪畫大師在界畫上作出的貢獻，不僅豐富了中國畫的內涵，也使界畫在中國畫歷史上留下了濃墨重彩的篇章。

傳統界畫畫法大致分為重彩、淺絳和水墨三種，其最大特點是采用散點透視——也就是歐洲中世紀壁畫中的“跑馬透視”，無論多高或多寬的建筑，每一間每一層中的欄桿、窗欞、人物活動都能使人一目了然，豐富的色彩和盎然的生活情趣使人產生極大的視覺享受與心理滿足。一個好的界畫家，既要有深厚的工筆基礎，又需擅長山水、人物、花鳥等，同時還要具備對亭臺樓閣的縝密構思技巧，以及嚴謹科學的創作態度，寫意的激情。也就是說，界畫家必須具備工筆與寫意雙重繪畫技巧，因為畫樓閣亭臺離不開山水，花鳥與人物作為點綴往往也是必不可少。由此可見，界畫創作對畫家的綜合素質要求極高，以致很多畫家或望而卻步或淺嘗輒止，正是因此，在隋朝盛極一時的界畫到了元代開始逐漸邊緣化。清代康熙、雍正、乾隆年間，袁江、袁耀雖以界畫在畫壇獨樹一幟，但因為他們不屬于名噪一時的“文人畫家”之列而不被重視，關于他們的記載極其簡略，很長一段時間以來，后人對他們了解甚少。直到古代藝術品收藏熱在海內外興起，他們的作品才得以重新走進大眾的視野。

中國古代流傳下來的界畫作品，如今成了世界各大博物館院的稀世珍品，但現實卻是創作界畫的畫家越來越少，至上世紀80年代，界畫家在全國更是寥若晨星。稱得上大師級的人物，除了何海霞、黃均以外，再難找出第三人。何海霞的《華清池》、黃均的《頤和園》都是傳世界畫，但面對界畫人才青黃不接的現狀，他們十分憂慮，擔心在他們身后，界畫會淪為中國畫的空白。

所幸高福海出現了。

2016年11月3日，在國家發改委、中國改革報等多家單位聯合主辦“弘揚偉大長征精神 走好今天的長征路——紀念紅軍長征勝利80周年”書畫展上，高福海創作的中國畫《延安頌》特別引人注目。畫面中，巍巍寶塔聳立在蒼山之巔，堅實的窯洞掩映在桃林山麓之間，延河水流蜿蜒，一座大橋飛架兩岸，橋上車輛如織穿梭，好一派新時代的欣欣向榮景象。寶塔、窯洞、大橋分別處于畫面的遠景、中景，在整幅畫面中所占比例不多，但因為采取的是界畫手法反而十分凸現，工筆精細，線條工整，讓人不由得肅然懷想延安這個革命圣地的輝煌歷史。

高福海自幼習練書畫，藝術天賦甚高，19歲時，其山水畫功底已臻扎實。令人意外的是，他十分迷戀樓閣繪畫，這一年創作出了界畫《頤和園佛香閣》。這幅畫完全是按照宋元時期的傳統界畫手法進行，充分體現了他的工筆功力。其中的亭臺樓閣建筑用界尺一絲不茍地描繪出來，松樹的松針則用細毛筆一針一針勾勒，非常精細、密實，整個畫面構圖恢宏合理，設色艷麗，令界畫界驚艷。

20歲時，高福海又創作了以北海公園春景為主題的界畫《瓊島春蔭》。畫面上，從北海公園東門的木質牌樓進入，一層一層樓閣攀沿著往白塔方向延伸，遠處的白塔特別耀眼。樓閣與白塔之間，祥云繚繞，宛若仙境。在這里，他以唐宋工筆技法表現古建筑樓群，而白塔，雖然也用工筆，卻一反古人僅勾一個輪廓邊的畫塔手法，用淡墨與赭石進行反復皴擦，以增強明暗光線，突出了白塔的立體感。這個創新豐富了界畫的技法。

憑著這兩幅界畫，高福海被時任中國畫研究會會長的古一舟收至名下。界畫大師何海霞、黃均看過高福海的畫作，也都欣喜不已，認為高福海界畫基礎非常厚實，完全有能力將界畫傳承下去，遂對他千叮萬嚀：不要放棄界畫創作。

高福海向大師們承諾：“我一定承擔起傳承界畫的重任，永遠不放棄界畫創作！”

隨著這一聲承諾，一個更廣闊的繪畫藝術天地在高福海面前豁然洞開。他一邊創作界畫，一邊思索界畫的現狀，思索著如何對傳統界畫進行創新，使界畫這個藝術品種煥發出新的活力。

經過一段時間的沉淀后，1992年，高福海以全新形式創作出了一批界畫作品。在這些作品中，他嘗試拋開界尺，徒手作畫，且保持線條的流暢和規整，形成了自己獨特的新界畫風格：工筆重彩設色，富麗堂皇；式筆樓閣與寫意山水渾然結合；取傳統界畫之精華，融現代彩墨于一體，凝重而又清新靈秀……

這批畫作中，7米長卷《頤和園全景圖》最為代表。

《頤和園全景圖》以現代手法描繪頤和園整個園林，氣勢恢宏。高福海將頤和園的每一組園林、每一個景點進行描繪，然后再進行精心構圖，所有的園林以佛香閣景致為主體建筑，其他都圍繞佛香閣來展開，該夸張的夸張，該取舍的取舍，融匯一體，間工帶寫的方式，園林亭臺樓閣工筆，山石樹木寫意。遠處，玉泉山、玉帶橋若隱若現；近處，水面寬闊，空間層次分明，亦虛亦幻，令人產生無限的遐想。主體佛香閣的高臺，中間用蘸筆表現出臺階曾經被外敵燒毀的歷史滄桑感；畫面中右側，在多寶塔與紫氣東來關口之間，用一道流云分開，令畫面透氣，層次立現，產生一種流動感。此畫作堪稱界畫精品，吸引了黃胄、沈鵬、白雪石、黃鈞、田世光等一眾大家紛紛為他題詞賀贊。黃均在為他出版的《高福海畫集》作序時，高度概括了高福海這一時期的界畫風格：“高福海界畫特點是將寫意和工筆結合起來，是將散點透視和焦點透視結合起來，還有就是根據畫面構圖需要將原來的實景的遠近距離加以夸張或縮短……這也就是我們中國畫必要的剪裁和夸張很高妙的手法。”黃均還在一次接受中央電視臺采訪時，談到界畫的傳承，欣慰地說，“高福海則是當代界畫的領軍人物。”

2011年，98歲的黃均仙逝，作為黃均最得意的弟子之一，高福海當之無愧地成了“界畫第一人”。傳承界畫這一獨特藝術畫種的責任，歷史性地落在了他的肩上。如何承繼大師的風范，突破舊有的模式，創造出一片界畫的新天新地，引領界畫界繁榮興旺，成了他新的思考。

承諾似金。高福海實現了當初向大師們的諾言。

幾年來，他取得了一次又一次藝術的突破，漸漸創新了界畫的形式，形成了新的界畫理念，豐富了界畫的文化內涵，他的界畫有了讓人震驚的飛躍：無論尺幅大小，皆工筆細膩，寫意灑脫；山水樓臺，均靈動飄逸，偉岸富麗，讓人既能感受到時代的變遷，又能體悟出深遠的人文氣質，繁榮盛景中閃爍著歷史的輝煌，樓臺亭閣中彰顯了珍貴的遺存。

以一幅題為《春風吹雨江南》的畫作為例：畫作以鳥瞰全景式的構圖表現出太湖流域的景色，畫面上，樓臺掩映在蒼松翠林之間，大小面積不等、狀如方塊的水田星羅棋布，其間縱橫交錯著河流湖汊，水面上漁帆點點。在這些景致里，筆墨線條虛實相生，色彩上，則以赭石、赭墨打底，草綠與石綠罩染，令整幅畫呈現出春天里的湖光山色美景，尤其是那一片片水田，開闊明亮，似乎已預示了收獲的希望。由于前人沒有表現大面積水田的技法可供參考，高福海在創作這幅畫時，先到太湖周邊的水鄉稻田寫生，然后反復實踐水田的畫法，最終有了這畫面上讓人驚嘆的水田，意外地豐富了山水畫的表現技法。技巧之外，更有一種風生水起之勢，意象豐富，意境深闊，美麗清新無以言表！

兩年前，高福海創作的《頤和園圖》掛在了首都圖書館的大廳。這是他第三次以頤和園為題材的藝術創作。這一次，他把中國名園、有“萬園之園”之稱的頤和園整體描繪出來。他用工筆表現亭臺樓閣，畫法細膩、嚴謹，每一層次的變化都錯落有致，每一筆線條都精心描刻，色彩輝煌濃艷，顯示出古代園林的雄偉富麗的意境與古代工匠的不朽技藝。畫面前景中的兩棵老松聳立在山石之中，挺拔結實，松枝則用濃淡干濕的筆墨反復皴擦、點染，再用深綠色加以渲染，營造出蒼翠遒勁、大氣古樸的質感，使頤和園在現代氣息當中又無可避免地散發出歷史的厚重感。

高福海也在界畫題材上尋求突破。他一改過往界畫局限于亭臺樓閣古建筑的風格，大膽地向紅色文化題材拓展。

于是，有了“弘揚偉大長征精神 走好今天的長征路——紀念紅軍長征勝利80周年”書畫展上的《延安頌》。

毌庸置疑，高福海已成功突破了界畫舊有的藝術模式，徹底超越了自己，超越了界畫本身，站到了界畫新的藝術制高點，成為界畫新的象征。