李斯《泰山刻石》                甲骨文

趙孟頫《杭州福神觀記》                秦始皇詔橢量

王羲之《遠宦帖》                  孫過庭《書譜》         

對于書法家來說，第二重要的學問，是書法史和書論文獻。

早期書法史和文字進化史聯系在一起。最早的造字過程就是書法的史前史。有了文字后，怎么寫的問題自然出來了，這就有了書法問題。我們把“怎么造字”部分歸于“字源學”，有了文字（現在能看到的最早文字是甲骨文），書法就有了用武之地。但從商到唐代，書法的發展和文字字體的發展是同步的。字體的形成，都是生活實踐推動書寫形式變革的結果。篆、隸、草、行、楷，按歷史的順序，書法形式和字體樣式就是這么發展過來的。到了唐代形成標準的文字樣式（此即楷字落腳點所在），字體不再發展，書法的發展也有了固定的軌道，就像作曲家有了固定的曲式。按照“曲式”要求去書寫，你想怎么寫都可以。這就是唐代以后的書法史——它已不是前半段那樣的“字體進化史”，而是書法家“風格演繹史”。無論是前半段，還是后半段，在字體基本形式的框架下，書法家競其個性于想象，恣意揮灑，創造了無以倫比的漢字書法形式美樣式。由于傳統社會，漢字書寫無不用毛筆，因而書法也就自然深深滲透到中國人生活的各個細節當中，成為中國人視覺審美的最普及形式。所以近代作家林語堂在所著《吾土吾民》中，有一個相當大膽的論斷。他說：“我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。”“由于這門藝術具有近2000年的歷史，且每位書法家都力圖用一種不同的韻律和結構來標新立異，這樣，在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。”因此對于書法家來說，歷史是一個巨大的形式語言寶庫，里面金山銀山，無奇不有。你一頭扎進去，歷史足以把你淹沒。“任憑弱水三千，我只取一瓢飲”，那里有你學不完的東西。而且，學進去了，里面的門道也就摸到了。所以熟悉書法史，是書法家繼文字學之后的又一個必要功課。

書論文獻有什么意義呢？據說啟功先生曾告誡學生說：“不要看書論之類的東西，什么筆法，盡是胡扯八道，康有為、包世臣、阮元都是胡扯。”他說：“我告訴你一個學書法的秘訣，叫三多：有錢多買帖，有時間多臨帖，沒有時間臨寫就多看帖。”（《啟功先生談趙孟頫》）啟功先生的“三多”我很認同。但前半句，我認為這是針對某些書論篇章的一時憤激之論，不可全當真。書論里面確乎有一些東西故弄玄虛，把筆法說得神乎其神，讓人如墜五里霧中（這大概就是啟功先生告誡學生不要讀書論的原因）。但是，并非所有書論都故弄玄虛。以個人鄙見，大量的古書論是成功書法家的經驗之談。尤其某些篇章，那是歷史已經證明：獲得成功的書家的臨池心得，高度概括的理性總結，是絕對能解決問題的。比如唐代書論的巔峰之作——孫過庭皇皇巨著《書譜》， 暗藏無限迷人思想睿智。一如清代書家王文治所言：“墨池筆冢任紛紛，參透書禪未易論，細取孫公書譜讀，方知渠是過來人。”讀懂《書譜》當中的“創作論”，應該可以縮短通向書法藝術成功之路的周期，省卻彌足珍貴的生命光陰。銘記《書譜》當中的“學習論”——如“察之者尚精，擬之者貴似”；“心不厭精，手不忘熟”；“一點成一字之規，一字乃終篇之準”等等，學習中如能一以貫之力行不懈，那你學書法的成功，也就是時間問題。即便不是如《書譜》之通篇“珠瀉玉流”的皇皇巨著，偶爾瀏覽尋常“斷編殘簡”，也常發現吉光片羽流溢書家智慧之光。比如清人編《佩文齋書畫譜》卷二收有元人輯《翰林粹言》，中有“行行要有活法，字字須求生動”和“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。兼此二者，然后得齊古人”二語。筆者讀時，感覺如聞天語，醍醐灌頂，霎時透悟。類似這樣的大智慧語，書論中其實比比皆是。數千年知識精英的書法睿思，固于無數金題玉躞的錦匣法書之中可鑒，但圖形語言有它的長處也有它的局限，高度概括的藝術智能，還有一些是視覺圖形無法展示的，那些光芒萬丈的藝術真理，蘊藏在看似平淡無奇的歷代書論文獻中。因此，學書法不讀書論，高人的直接經驗你不吸收，那就不免癡漢一個，一意孤行，徒然枉道遠行了。

第三類書法家必須鉆研的學問，是藝術美學著作。書論涉及藝術美學，但它主要還是本行當的東西，“書”內看“書”，未免狹隘。研究閱讀藝術美學理論著作，則是把自己引入更宏大的人類精神視野和思維世界，跨界審視書法。從藝術本源來說，所有藝術，形式是末梢，精神是靈魂。藝術美學幫助我們抓住書法藝術的心源，也就是書法藝術之“魂”。比如我們臨摹漢碑，《張遷碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石門頌》形式語言都不一樣。開始臨摹的時候，就像啟功先生所說的那樣，你別理書論，不讀照樣學，讀了可能反而犯迷糊。有時間，多讀帖；多看，多寫，就夠了，功到自然成。但“形”有了，進一步要表現精神性的東西：比如學《張遷碑》，你要表現雄強、高古、稚拙、厚重；學《曹全碑》，你要表現清秀、虛靈、飄逸；學《石門頌》，你要表現山林野逸之氣，蒼茫、渾樸、凝重、飄逸，這些東西是對立統一的，有點生命哲學內涵。總而言之，當學習進一步深入的時候，理解不理解這些形式美學的“有意味的形式”，能不能理解、抓住這些似有還無、不易把握的“意趣”和“神韻”，對于我們有效學習（到創作階段要求更高，更是需要自由駕馭不同美學趣味的形式語言）這些經典，抓住吃透經典精髓，就非常重要了。如果我們能學一點中國美學理論，了解中國藝術美學的基本精神內涵及其思想觀念體系，了解中國藝術理論關于美與自然、藝術家心靈的互生互動關系的理論，那么可能就比較容易直扼其要，探驪得珠，達到學習事半功倍之效。否則，什么都不明白，盲目臨帖，那就淪于古人所譏“隔山買牛”之境了。

以上所講學問修養對于書法的補益，都是直接功利性的，也是實實在在的，有就有效，沒有就無效。學問肯定不能包醫百病，但它是一劑補藥，補中益氣。有了它，讓你的學習、創作更有靈效。說到這兒，應該特別指出，學問的拓展不能代替技術的學習和訓練。因為那是對人的心、眼、手的生物性神經系統的藝術化“訓練”和“淬煉”：它要把你的凡人的手，變成藝術家靈巧的手；把你的凡人的心，變成藝術家靈性充溢的心；把你的凡人的眼，變成藝術家靈光徹照的眼。所有藝術學習，都不能繞過長期不懈高強度的“技術訓練”這個坎兒。

大書法家黃庭堅在《跋東坡書遠景樓賦后》中評價蘇東坡：“余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”這里講到學問對書法的“非功利作用”問題，我們且留待后論。