攝影 姚文生

譚盾 1957年生于湖南長沙絲茅沖，著名音樂家、作曲家、指揮家。曾獲肖斯塔科維奇音樂獎、格威文美爾作曲大獎、奧斯卡金像獎最佳原創音樂獎、格萊美獎最佳電影原創音樂專輯獎。代表作品交響樂《離騷》《風雅頌》，歌劇《馬可·波羅》，電影音樂《臥虎藏龍》《英雄》等。

印 象

想象力成就先鋒

10月23日，譚盾率領廣州交響樂團在天津大劇院音樂廳上演了一場信息量巨大的音樂會。音樂與文學對話、東方與西方對話、古典音樂與現代科技對話、人與自然對話——兩個小時的音樂會內容和意味異常豐富。交響詩《霸王別姬》把西方樂器之王鋼琴與中國傳統的京劇青衣進行混搭，創造出新奇的味道。與《霸王別姬》同臺演出的，還有譚盾創作的另一部新作《風與鳥的密語》。他用笙、琵琶等六種中國樂器模擬鳥鳴，錄制后上傳到互聯網。演出前，觀眾將這些聲音下載到手機上，演出過程中譚盾引導觀眾用手機播放鳥鳴聲，與臺上樂隊互動。這一做法打破了音樂會演出中“手機靜音”的習慣，觀眾反而借助手機成為演出的一部分。譚盾認為，這兩部作品展現了中國作曲家引領世界音樂新思潮的野心。

音樂上的野心，對譚盾來說是一種常態。2001年，李安的電影《臥虎藏龍》在奧斯卡頒獎典禮上大放異彩，獲十項提名，其中譚盾占了兩項，并最終榮獲最佳原創音樂獎，由此一鳴驚人。除了奧斯卡獎，譚盾還斬獲了格萊美獎、格威文美爾作曲大獎、巴赫獎和肖斯塔科維奇音樂獎，被世界十大中文媒體評為“影響世界的十位華人之一”。

而譚盾“非主流”的一面卻不為人知。他從湖南長沙的絲茅沖走到北京、紐約、巴黎；從撿牛糞、插秧的鄉間走到文工團的舞臺，最終將自己的管弦樂總譜釘在美國紐約卡內基音樂廳的墻上。

從上世紀70年代創作起步，到引領先鋒音樂創作至今，譚盾幾乎嘗試了音樂創作的各種形式——歌曲、鋼琴、室內樂、打擊樂、協奏曲、歌劇、電影音樂、多媒體音樂，乃至他自己發明的創作形式，作品總量達到90部之多。從傳統樂器到大自然的石頭、紙、陶、水，再到互聯網和手機移動終端的微信，似乎沒有譚盾不敢嘗試的東西。而且，他總能帶著一種自然且深邃的態度，帶領大家跟著他一起“玩”。

攝影家肖全通過作品集《我們這一代》，對上世紀80年代的知名文化藝術界人士進行影像建檔，其中收錄十一位音樂人，與崔健、竇唯、唐朝樂隊等一眾搖滾明星相比，譚盾仍是先鋒。

從1990年譚盾帶著他的交響戲劇系列《Re》和《O》——第一次帶領樂隊與觀眾互動，到1998年推出第一個有機音樂創作概念——“玩”水，再到2008年他與谷歌公司合作在視頻網站演繹網絡交響曲，再到他把現存的唯一一種女性文字“女書”寫入音樂，以獨特的聲像方式呈現十三部微電影，同時結合交響樂隊和豎琴，從視覺、聽覺角度來表現“女書”的書寫、吟唱。譚盾每出一個新概念，都會讓人從大跌眼鏡的感慨到望塵莫及的嘆服。

新的東西一般都會伴有質疑聲，曾有音樂家評價譚盾的音樂會給他留下兩點印象：“一是技術花樣層出不窮，但充斥著奇聲、怪聲，不能給人以美感；二是氛圍怪誕，彌漫著野氣、鬼氣，使人茫然，不知所云……”然而作為高產的作曲家，譚盾并沒有停下腳步，而是將跨界的觸角伸向多處。他說：“想象力是我們的財富。”在他看來，生活是一面鏡子，一定要非常誠實地去觀察生活，要花時間去觀察，“想象力永遠在那里，因為生活是在不斷變化的，你根本就沒有辦法去琢磨它的變化，這就像你的想象力一樣，你根本不知道你的下一步是什么。”

用現代音樂嫁接國樂

既讓大眾喜歡又不取悅于流行

記者：《霸王別姬》是一部結合了鋼琴與京劇青衣表演的雙重協奏曲。您一直做傳統藝術的大眾化傳播，如何找尋中國傳統藝術在當代、在西方的落腳點？如何看待其內在的價值？

譚盾：在創作初期，我們希望寫出一部能夠持續在中國乃至全世界巡演的作品。這對于作曲家是很大的挑戰，要讓大眾喜歡，又不能僅僅取悅于流行。在創作時，需要讓作品符合靈敏的潮流，同時讓大眾有共鳴。《霸王別姬》是梅派的經典劇目，用“樂器之王”鋼琴代表楚霸王項羽，與青年梅派京劇藝術家肖迪進行合作，有種后現代的感覺。作為梅葆玖先生的入室弟子，肖迪現場演出從來不用麥克風，如同西方歌劇的演唱，和交響樂融合得十分真實。為什么選擇鋼琴？我希望以后所有鋼琴家都要彈奏。現在出版商告訴我已經有八十多位西方鋼琴家索取了樂譜，如果有這么多西方鋼琴家來彈奏這個作品，如果有這么多青衣來配合這位鋼琴家，那么也就可以說，活躍了京劇教育，促進了京劇和當代藝術的合作。以后肖迪會啟動一項“一百個青衣”的訓練工程，用新的方法將梅派藝術發揚光大。我還開玩笑說，以后各地都要演這個作品，青衣不夠用了，我們還要會同梅蘭芳研究所一起成立“青衣班”，提供很多青衣。這就有意思了，可以傳承和活躍國學。無論肖迪，還是彈奏“霸王”的荷蘭鋼琴小王子拉爾夫·范·拉特，都是各自領域的教育家。起用兩位教育大師來演奏這個作品，可以看出我們的“詭計多端”。其背后的深意耐人尋味。

交響樂隊為什么在每個作曲家手中都是不同的？一樣的樂器，為什么由樂隊演奏出來會是完全不一樣的感覺？“玩”中國的國粹一定要外國人也跟著玩，也覺得好玩，就像中國人跟著貝多芬“玩”，是一樣的道理。所謂傳承中國國樂，一定要把國樂變成世界的智慧和世界的語言，進入世界的教育機構，這就是我正在做的事情。

記者：《霸王別姬》和結尾的《羅密歐與朱麗葉》組曲選段，分別來自中西方文學作品中的經典愛情故事。這樣的安排有什么內在聯系嗎？

譚盾：中西方戲劇通過上下半場的對話，形成了一種拱形的戲劇結構。在現代作曲家的演繹下，虞姬可以轉世回身。羅密歐轉世是什么樣子呢？開場曲目美國當代作曲家邁克爾·戈登的《羅密歐》帶來一個3D的、科技的、機械感的、21世紀的羅密歐。莎士比亞寫完《羅密歐與朱麗葉》之后，后世更多把注意力放在朱麗葉身上，邁克爾·戈登將重點放在羅密歐身上，表達一種冷酷、陽剛和重金屬的感覺，與結尾作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫的組曲形成強烈反差和呼應，形成一種文學與音樂的對話。

讓觀眾打開微信參與演出

傳統音樂必須適應時代

記者：您的“微信交響樂”靈感來自哪里，指揮觀眾與樂手合作，感覺如何？

譚盾：我的音樂是生活的一面鏡子，而我的生活就是微信。每天早上起來，第一件事就是打開手機看微信；每晚則會在微信上寫一篇日記。我一直致力于傳承瀕臨消亡的傳統文化，我一直在想：我們要帶到未來的是什么？要用怎樣的媒介去捕捉這樣一種穿越的靈感？直到有一次，在一場音樂會前，廣播提示觀眾關掉手機，我突然想到，如果把手機全打開，又會怎樣？

最初在排練的時候，對于這種大膽的嘗試，有些交響樂手會有所不解，認為我是個藝術神經病，因為我腦子里“穿越的音響”之前從來沒人聽到過。結果演出那天，深邃的低音提琴聲音響起，微信音頻一響，所有人都震撼了。好像是千軍萬馬，好像是一億只和平鴿在飛，突然就覺得劇院不是劇院了，而是漂浮在星空中間一種磁音信號。有一個拉大提琴的漂亮女孩瞬間就哭了，她一邊拉一邊流眼淚。第一次指揮完最后一個音的時候，我也被自己嚇了一跳。那爆發出來的歡呼聲，完全是搖滾演唱會的感覺。那一瞬間覺得很欣慰，原來微信可以讓這么多不同的人走到一起去分享音樂，實在太好了！

記者：您如何看待互聯網生活對藝術的影響？

譚盾：到底是音樂源于生活，還是生活源于音樂？我們現在的古典音樂要不要和我們現在的生活有關？這是一個非常重大的課題。我認為，古典音樂一定要和現代生活相結合。古典音樂過去總是引領潮流的，而讓中國音樂在未來的世界樂壇引流潮流，應當是中國作曲家和交響樂團的重要任務。我們既要傳承世界優秀的古典音樂傳統，同時也要創造自己優秀的交響樂。如果到了這個世紀末，我們在世界音樂史上沒有留下幾部作品，中國還不能成為引領世界音樂潮流的音樂大國，那么我們的作曲家就沒有意義了。

記者：在嘗試將多媒介融入藝術表達的過程中，如何平衡互聯網的娛樂性和藝術的嚴肅性這兩者之間的關系？

譚盾：我一直注重情感，能夠讓我的作品持續演出的那把金色鑰匙就是情感。媒介更多被大眾解讀為“觀念”，但最終表達的依舊是情感。我和很多創新者不一樣的地方，第一，我非常了解中國傳統文化；第二，我非常了解古典音樂，因為我是指揮，指揮是一種專門的藝術，要了解各種語言，了解各種語言之間的對比。文學中有比較文學，音樂中的比較音樂學，就像指揮的工作。這兩點個人的長處是我創新的優勢，這種優勢讓我知道怎么把西方的傳統和中國的傳統演變成一種新的語言，同時不讓這種語言與時代脫節。這是需要沉淀的，這里邊有很多“道道兒”，被稱為思想、技巧、哲學或者文化，但更多的是經驗的積累。

我的音樂越來越前衛

但也越來越接地氣

記者：水滴的聲音、陶土的聲音、紙張揉擦的聲音，都被您放進了音樂里。您認為自然界中任何聲音都有成為音樂的特質嗎？

譚盾：任何聲音都可以入樂的前提是，音樂家會如何感悟、接受這個聲音。中國古代音樂家嵇康認為聲音本身沒有感情，之所以聲音有感情，是因為心有情在。剛剛失戀的人，聽見風索索樹搖擺，他的眼淚就會流下來。而另一個剛剛新婚的人聽到這個聲音，沒有任何感覺。聲音之于作曲家，如同顏色之于畫家。在普通人眼中平淡無奇的紅色，通過藝術家理解之后在虞姬的額頭上一點，那就不是普通的紅色了，那可能是血液，是記憶，是眼淚。

記者：您最近被評為“火星大使”，如果把譚盾的樂曲送上月球，您會選哪首樂曲？您覺得音樂如何在繼承傳統的基礎上，走出現代和前衛之路？

譚盾：我一定會寫一支非常有意思的組曲。很多人把我的嘗試看作是“顛覆”。其實在二三十年前，我什么顛覆的事情都做過了。穿各類奇怪的衣服演出，甚至顛覆到演完一首曲子把樂器都毀滅了。當我把能玩兒的形式都玩兒過了，我才發現，我來到這個世界應該是人類的大使，地球的大使，不僅是“火星大使”。生命短暫，如果你這么熱愛音樂，為什么不讓音樂與心靈，與大自然有更多的交往呢？正因為這樣，我現在的音樂越來越前衛，但是越來越接地氣，越來越貼近老百姓。如果我這輩子寫音樂不把老百姓寫進音樂史，那就是我的失敗。對我來說，狗不理包子、煎餅馃子也都是音樂。

譚盾口述

我寫交響樂《霸王別姬》

我十幾歲在湖南京劇團工作，拉琴、指揮，演《智取威虎山》《海港》和《磐石灣》。從那時起我就墜入了京劇的“情網”，可以說，我喜歡京劇是在喜歡交響樂之前。

1993年，電影《霸王別姬》獲得了戛納電影節的最佳影片金棕櫚獎，一下子讓全世界都在談論梅蘭芳和《霸王別姬》，又重新點燃了我對于京劇的迷戀。于是，當全世界都在慶祝梅蘭芳京劇藝術“雙甲”年時，我有了創作一部京劇青衣與鋼琴的交響詩的想法。

說起雙重協奏曲，我做了很多研究，也發現很多有意思的事情。梅蘭芳的劍舞對我影響很大，京劇藝術把武術植入其中的這個概念，使得我后來跟李安設計創作《臥虎藏龍》的音樂時，也深受影響。我認為，將武術植入京劇，更能使全世界都知道什么是中國武俠的精髓。后來在《霸王別姬》的創作中，我側重于梅蘭芳的劍舞對于作品的重要性、啟迪性，為鋼琴獨奏留下了巨大的想象空間。

我讀過梅蘭芳的很多故事，特別是1930年他與卓別林在美國的會面使我感觸頗深。當我在紐約百老匯劇院和大都會歌劇院徘徊時，腦海中總能浮現出多年前的畫面。梅蘭芳的身影就在這個地方游離、飄浮。我假想著梅先生跟卓別林在那里談京劇與電影的風韻，談鋼琴與青衣的對話。所以，到了慶祝梅蘭芳京劇藝術120年“雙甲”年的時候，我就有了創作鋼琴與梅派青衣雙重協奏曲的欲望。廣州交響樂團約我寫這部作品后，我開始創作時，主要思考一個問題：如何既能保持這部作品的特點，又能讓外國人，讓全世界的交響樂團可以參與。這就是我們常說的，越是民族的就越是世界的。但是需要技巧性。包括如何讓音樂從配器到呈現都具有交響性，讓音樂家有很強的參與感，演奏起來很有勁兒，構思了很長時間。

這部作品的第一稿，鋼琴部分由王羽佳演繹。我考慮是否弄點兒激情澎湃的，后來又覺得不完全準確，所以我在尋找一個平衡點。《霸王別姬》中的劍舞，是梅蘭芳先生的精心創造。我把梅蘭芳的劍舞結構也引入與鋼琴的對話中，形成了舞與音、剛與柔、劍與情的交融。