“我知道自己像一個(gè)不妥協(xié)的審美家”，這句自白來(lái)自哈羅德·布魯姆的《劇作家與戲劇》。這既表述了一種身份定位，也闡明了文學(xué)批評(píng)的首要原則。縱觀布魯姆的系列作品，初看都像是學(xué)院里的“廟堂高作”，實(shí)則卻是為讀者大眾灌輸經(jīng)典意識(shí)與雅正趣味。他自言，“我受到更為充分的教益，學(xué)會(huì)如何為更廣大的讀者寫(xiě)作。文學(xué)批評(píng)是個(gè)人的行動(dòng)，也是與公眾接觸的行動(dòng)。”因?yàn)樽裱@一寫(xiě)作宗旨，布魯姆成為當(dāng)今西方傳統(tǒng)中極具影響力、原創(chuàng)性和感染力的文學(xué)批評(píng)家。

1984年初，布魯姆開(kāi)始為切爾西出版社編輯文學(xué)批評(píng)文集。“單獨(dú)一個(gè)批評(píng)家匯集，推介如此龐大的一整套批評(píng)觀念，確實(shí)可說(shuō)是瘋狂。”如果說(shuō)，《史詩(shī)》《文章家與先知》和《短篇小說(shuō)家與作品》讓我們得以管窺小說(shuō)和散文的全景風(fēng)貌，那么《劇作家與戲劇》則既包含對(duì)戲劇內(nèi)在悖論的質(zhì)疑審視，又充滿(mǎn)著對(duì)戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的焦慮反思。可以說(shuō)，布魯姆是在用尼采的思路，重估戲劇的價(jià)值。從而，這部書(shū)在本質(zhì)上超越了一種描述性，它帶著強(qiáng)烈的問(wèn)題導(dǎo)向。

那么，這問(wèn)題又是什么？我想布魯姆至少提出了幾大核心關(guān)切：一是戲劇自身作為文體形式的內(nèi)在問(wèn)題；二是戲劇和其他文類(lèi)（小說(shuō)、詩(shī)歌等）比較后的地位問(wèn)題；三是戲劇發(fā)展至今的歷史興衰問(wèn)題。戲劇本身是存有問(wèn)題的文藝形式，它“既是也不是一種文學(xué)體裁”。顯然，布魯姆強(qiáng)調(diào)了戲劇的內(nèi)在張力與斷裂。因?yàn)閺膩?lái)就有“兩種戲劇”：一種是供閱讀的文字創(chuàng)作，一種是供表演的舞臺(tái)指導(dǎo)。這就注定了戲劇自身的雜糅性和不穩(wěn)定。

這倒并非什么新鮮創(chuàng)見(jiàn)，因?yàn)槲覀兊墓糯鷳蚯灿小爸匚牟伞焙汀爸乇硌荨钡牟煌瑐鹘y(tǒng)。雖然再拙劣的編導(dǎo)和表演也不能遮蔽其文字光彩，但布羅姆的偶像莎士比亞也不得不依賴(lài)演員，受限于實(shí)際的演出。這種牽制矛盾，異質(zhì)統(tǒng)一卻也給劇作家提供了拆解文類(lèi)，介入社會(huì)的“革命性”。“戲劇表演里并沒(méi)有不可動(dòng)搖的中心：（西方傳統(tǒng)下的）文學(xué)確實(shí)遍布于戲劇的每個(gè)角落，但戲劇也能反過(guò)來(lái)將文學(xué)徹底顛覆。”

《劇作家與戲劇》很大程度上延續(xù)了《西方正典》中論述的經(jīng)典范式。這就是“從經(jīng)典時(shí)代到混亂時(shí)代”的總體歷史觀。在藝術(shù)史觀念上，布魯姆很像是個(gè)黑格爾主義者，他們都看到了某個(gè)頂峰，某種衰落。顯然，布魯姆將文本和表演的“兼勝統(tǒng)一”視為戲劇的頂峰，他對(duì)莎士比亞的萬(wàn)般推崇和偏愛(ài)即是明證。然而，現(xiàn)代戲劇雖在革命性上秉持了戲劇本身的不穩(wěn)定，有力開(kāi)拓了文學(xué)的疆域，但在文學(xué)性上卻乏善可陳，不可卒讀（如尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒皆是如此）。

布魯姆對(duì)莎士比亞的迷戀并不只是對(duì)其藝術(shù)成就的傾倒，認(rèn)為他是戲劇全盛的巔峰也不僅是個(gè)人崇拜。在我看來(lái)，布魯姆更在意莎翁對(duì)戲劇本身的救贖和統(tǒng)攝，這集中呈現(xiàn)為創(chuàng)造力、整合力與無(wú)限性。“戲劇也許是最混雜的文類(lèi)，然而經(jīng)過(guò)莎士比亞的塑造，我們便不再有糊涂的認(rèn)識(shí)。莎士比亞將其豐沛的活力灌注于一個(gè)異質(zhì)的人類(lèi)世界，飽含著世俗的祝福，祈愿生命更久遠(yuǎn)，乃至于永恒之境。”

作者的智慧，在于他總能精準(zhǔn)地回答三大問(wèn)題：劇作家借鑒了什么，拒絕了什么，最終成為了什么。貝克特把叔本華的哲學(xué)視作戲劇真理，這使他輕松突破了諷刺作家、幽默作家的“小標(biāo)簽”。在布魯姆看來(lái)，貝克特對(duì)叔本華的吸收，并未使戲劇走向哲學(xué)的冥想，相反，他始終抗拒著里爾克式的“超驗(yàn)語(yǔ)言”。然而，悖論又不止于此。貝克特發(fā)現(xiàn)了一種似是而非的諾斯替思想，即他的意象是神秘靈性的虛空，立意卻是棄絕超驗(yàn)的姿態(tài)。

在書(shū)中，布魯姆輕易就捕捉到這位虛無(wú)大師的代償機(jī)制：從肆意的幽默到突兀的喜劇，從晦澀的愉悅到驚駭?shù)某绺摺！皻w于沉寂的崇高文學(xué)必然要借助于式微的抒情性修辭；只有借助這套修辭，所有的藝術(shù)效果才能得以轉(zhuǎn)化。”從《莫菲》《瓦特》到《是如何》，從《等待戈多》《終局》到后期的短劇，布魯姆是在小說(shuō)和戲劇的比較視野里，描繪了貝克特戲劇風(fēng)格的補(bǔ)償性轉(zhuǎn)化。然而，不管風(fēng)格怎樣變換，貝克特的理念始終恒久，那就是超越。

你很容易看到貝克特作品中猶如催眠的“非生非死”狀態(tài)。幻象、虛空和疏離都在超越生活的現(xiàn)實(shí)，卻又無(wú)不在表現(xiàn)形而上的精神現(xiàn)實(shí)。“貝克特?zé)o法明說(shuō)，也不會(huì)明說(shuō)，但他掌握了表現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，而且比任何人更有說(shuō)服力”。另一方面，“影響的焦慮”這一主題反復(fù)出現(xiàn)，成為全書(shū)另一基調(diào)。不只是貝克特深受“異代先輩”（如斯威夫特、叔本華）及同輩好友（喬伊斯）影響，他自己也成為哈羅德·品特、斯托帕等劇作家效仿的“父輩形象”。

布魯姆用“投影”一詞形容了影響的“陰影”。布魯姆就像批評(píng)界的“族長(zhǎng)”，總能找到每個(gè)劇作家的“親緣關(guān)系”，并發(fā)現(xiàn)其中的“遺傳變異”。《看門(mén)人》雖是對(duì)《終局》的強(qiáng)勢(shì)誤讀，然而，暴露的傷口意識(shí)和疼痛感卻是品特風(fēng)格。就思想而言，品特反而和美國(guó)猶太小說(shuō)家的普遍價(jià)值更顯親密。從而，祖先、父輩和同輩的交互影響始終是該書(shū)的敘述譜系。

相形之下，后輩劇作家則難免出現(xiàn)一些殘局，這就是效法前輩卻才能未濟(jì)的尷尬。阿瑟·米勒在布魯姆看來(lái)，不過(guò)是為美國(guó)、為時(shí)代填補(bǔ)社會(huì)意識(shí)的“應(yīng)景人物”。他是對(duì)美國(guó)文學(xué)中愛(ài)默生模式（遠(yuǎn)離歷史與戲劇的眼光）的一次偏離。然而，米勒的成功卻顯得不可思議：他既缺乏易卜生山妖般的想象，也沒(méi)有莎士比亞的大才，還缺少蕭伯納的反諷機(jī)智。甚至，他在把握個(gè)人與社會(huì)悲劇關(guān)聯(lián)性上模棱兩可，在表演性和可讀性上顯出貧弱。布魯姆提問(wèn)（因?yàn)樗矝](méi)能回答）：“戲劇中是否存在非文學(xué)的成分，甚至與文學(xué)乃至審美相悖的成分？”

這一提問(wèn)的潛臺(tái)詞相當(dāng)明確，即米勒的成功只是贏在了“非文學(xué)”和“非審美”的維度上（如不純粹的元素，社會(huì)情緒效應(yīng)）。這也是當(dāng)代戲劇常常滯后于其他文類(lèi)（小說(shuō)、詩(shī)歌），走向衰落的重要原因：我們往往缺乏一種歷史的、戲劇的眼光看待生活。換言之，我們慣于用小說(shuō)家敏感細(xì)膩、內(nèi)斂保守的目光表現(xiàn)世界。米勒及時(shí)補(bǔ)了這一短板，盡管他的“補(bǔ)筆”在藝術(shù)性上并不那么高明。

我們似乎也看出了布魯姆的些許感傷，戲劇只能在“非文學(xué)性”上成功或許是莫大的反諷，它預(yù)示著戲劇的必然衰落。“日常生活太強(qiáng)烈、太鬧猛，舞臺(tái)劇還不足以表現(xiàn)平凡的故事、非凡的人物。凄涼的荒原可能更像是小說(shuō)家和詩(shī)人眼里的沃土，而不是悲劇誕生的溫床。”而我們的布魯姆，恰恰是毫不妥協(xié)的“審美家”，將文學(xué)批評(píng)的功能多半看作鑒賞，可想而知他的憂(yōu)傷。