藝術世界具有自足性或自洽性，也就是說，藝術作品所塑造的藝術時空本身具有自成一體的獨立性。藝術世界或藝術時空的建構離不開主體的生活經驗，生活經驗在這種建構中發揮著基礎性的作用，因為，有了生活經驗，你才能直觀、感受、理解作品（如果有了相關的、豐富的生活經驗，則可以更好地直觀、更真實地感受、更深刻地理解作品），從而建構起通向藝術世界或藝術時空的通道。正如黑格爾所說，同一句格言，在一個飽經風霜、備受煎熬的老人嘴里說出來，和在一個天真可愛、未諳世事的孩子嘴里說出來，含義是根本不同的。在這里，生活經驗的不同導致老人與孩子對同一句格言的感受、理解的不同。這句格言對于老人來說具有更豐富的意味。但值得注意的是，生活經驗在藝術接受或審美活動中所起的作用不一定都是積極性的，某種程度上還可能是消解性的。

一

我們可以看看生活經驗在戴嵩《斗牛圖》這里所發生的作用。

戴嵩是唐代畫家，而且以畫牛著稱，但他卻犯了一個千古流傳的錯誤。蘇東坡書戴嵩畫牛云：“蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也？牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！’”

戴嵩《斗牛圖》

與這個故事相似的還有郭若虛《畫圖見聞志》所載的逸聞：“馬正惠嘗得《斗水牛》一軸，云厲歸真畫，甚愛之。一日展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之。呼問曰：‘吾藏畫，農夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之。’莊賓曰：‘某非知畫者，但識真牛，其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫膂力不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。’”

兩個故事，涉及兩位畫家。這兩個畫家，也并非庸常之輩。關于戴嵩，宋代的董逌《廣川畫跋》云“戴嵩畫牛得其性相盡處”。五代道士畫家厲歸真雖不像戴嵩那么有名，但據說也是能把禽獸畫得栩栩如生的：他曾在一處道觀的三官殿壁上畫了一只鷂，從此雀鴿便不再棲息在此殿中。（《太平廣記》）可見其技藝之奇絕。

關于斗牛的尾巴問題，成了畫家筆誤的一個典型案例。人們用它來說明，畫家稍有疏忽，即可能犯下違背事實的錯誤。

不過，這里似乎有替戴嵩一辯之處。

從道理上講，事實或生活與藝術畢竟是兩回事。藝術源于生活但又高于（至少是異于）生活，就如米與酒的關系。藝術按照人的意愿、按照美的尺度進行創造，在藝術家的創造中浸透著濃厚的個人或主觀因素。這些都是藝術的基本常識。由此想到，一代畫牛大家，似乎不太可能忽視這樣明顯的細節，畢竟，牛相斗乃尋常之事，難道他真的沒有注意到牛相斗時是夾緊尾巴的嗎？我們大可以推想戴嵩這么畫斗牛完全是有意的，即他是有意改變了這個細節，“想當然”地把牛尾畫成甩動的樣子。而這樣的樣子，正好可以表現牛的那種奮力、那種孔武、那種靈動的狀態。我們也可以想象一下，那頭斗牛夾著尾巴的樣子，那種畫面似乎就只能讓人感到一種蠻力、一種緊張、一種僵硬。是夾著尾巴好看還是甩起尾巴好看呢？這似乎不言而喻。當我們說“××夾著尾巴逃跑了”，那種狼狽的樣子就不禁見于眼前、那種蔑視的心情就溢于言表了。我們也有俗語“夾著尾巴做人”，那是一種自我約束、自我壓抑的狀態。那種情形，不僅不是自由的、舒暢的，而且也不是瀟灑的、漂亮的。甩動的牛尾，也正是為了表現出這種自由而瀟灑。

筆者也查看了一些斗牛的視頻、照片，發現斗牛既有夾緊尾巴的，也有甩動尾巴的；前者出現在兩牛相抵的時候，后者出現在斗牛移動的時候。也就是說，當兩頭牛只是相互抵觸、雙方都在使出蠻力但又不能打破力的平衡的時候，這個時候它們是夾緊尾巴的；但如果有所松動，一方退卻、一方趁勢猛拱的時候，這牛尾就是甩動的。如果這種現象屬實，那么，戴嵩斗牛圖中所表現的情況就不是完全違背生活真實的。

二

如果說戴嵩的斗牛圖尚可為其是否符合生活真實存疑的話，法國近代著名畫家席里柯的《賽馬》則是明顯的有違生活真實的。《賽馬》是一幅非常生動而有氣勢的畫作，畫面上，我們可以感受到那賽馬飛奔的速度、瀟灑的姿勢，但如果有生活經驗，就可以發現，那在畫面上騰空飛馳的奔馬是嚴重違背生活事實的：馬的前蹄往前伸出，后蹄往后伸出，四個蹄子同時向外張開。實際的奔馬是不會這樣奔跑的，它一定是四蹄交錯邁動、交替著力的。但為了表現賽馬的激烈和奔跑的速度，畫家似乎決意忽視或不顧這一事實，將飛奔的賽馬畫成那個樣子。同樣，我們也可以想象一下：如果畫家畫出的奔馬，是那種四蹄交錯邁動、交替著力的樣子，馬的整個形象就要收縮，而不可能舒展；馬蹄的交錯、交替也讓馬的速度、力量的表現大打折扣，也就沒有了那種飛馳的感覺。有的畫家為了避免僵硬死板但又顧及事實，在畫馬的時候就不去畫完整的、直面的側面，而是從正面（馬頭）或稍偏一點的角度來構圖，以此來表現奔馬的力量與速度。可見，那種如實畫出的畫法，不是一個高明的畫法。西方向有模仿自然的傳統，但席里柯在“模仿”的時候，卻有意改變了事實，創造出一種符合審美期待的形象。如果說席里柯的《賽馬》因為突破了生活真實而成為藝術的杰作，那么，戴嵩的斗牛圖為什么就不可以改變一下斗牛的形象呢？

席里柯《賽馬》

蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”完全講“似”，固然不那么高明；完全離開“似”，也是不行的。這里存在“似”與“不似”的辯證法，也就是齊白石所說的：不似則欺，太似則媚。“似”與“不似”的辯證統一，模仿中有改變，遵守中有突破，這就體現了藝術家的創造與匠心。

三

我們看敦煌石窟壁畫的各種飛天形象，一下子就能感受到那種飛揚飄舞、那種輕盈自如，似乎這個世界沒有重量，只有輕輕的風在拂動人物的飄帶。我們再看米開朗琪羅的西斯廷教堂穹頂壁畫中創世紀部分，上帝的形象是一位威嚴的、渾身肌肉的老者，亞當是一位精神有些不振但身體健碩的青年。上帝正凌空飛來，他伸出手指指向亞當，他似乎要賦予亞當以生命；亞當伸出一只手迎接上帝的手指，但他的手疲軟無力，不僅手肘要擱在自己曲起的膝蓋上，而且手掌也作下垂狀——體現出重量的作用。整個畫面形象逼真，栩栩如生。這樣寫實的形象布滿教堂穹頂下的表面，因為重量感覺（作為一種經驗）的緣故，以致可能令人產生他們會不會從穹頂掉下來的擔心。此外，在波提切利所畫的《春》中，在眾神頭上飛著一個長翅膀的小天使，胖嘟嘟的樣子，也令人很擔心他從空中掉下來。在這里，同樣存在疑問：撇開作為神仙的身份，敦煌壁畫中的飛天形象（神仙）真的是這樣、能這樣飛揚自如嗎？他們沒有重量嗎？西斯廷教堂穹頂壁畫上的那些人物有重量嗎？他們不會掉下來吧？產生這樣的思考，表明藝術創造了一個與日常生活大不一樣的世界，這個世界因其與生活、現實不同而具有獨立的特性。人們根據生活經驗進行上述有無重量的思考，這樣的思考其實是一種認識性的思考，與審美靜觀不大相同。

如果生活經驗足夠強大，就有可能改變一個人對作品的態度，由欣賞的態度變為認識的態度。馮夢龍《警世通言》第三卷《王安石三難蘇學士》演繹了一個文壇傳奇：王安石有詩“西風昨夜過園林，吹落黃花滿地金”，蘇東坡對于“吹落黃花滿地金”一句不以為然，認為菊花最能耐霜抗風，即使焦干枯爛也不落瓣。貶為黃州團練副使后，蘇東坡在黃州見到一種落瓣的菊花，這才服膺王安石的詩句并不違背事實。蘇東坡沒有見過秋天落瓣的菊花，于是就認為王安石的詩不合事實。如果蘇軾沒有這種懷疑，不是從是否符合生活真實的角度來看待這句詩，那么，想象一下“吹落黃花滿地金”的情景，那該是一種何等壯觀的凄美！這個故事雖為虛構，但表明了生活經驗對審美的某種約束。

幾年前，當電影《建國大業》上映時，觀者如潮，但有一個有趣的現象，就是很多人之所以抱著極大的熱情去觀看這部電影，只是為了去看電影中的明星。電影中有不少當紅明星出場扮演各種角色，成為一部出場明星最多的電影。那么，這種以看明星、認明星為目的的觀賞就不純粹是一種藝術的欣賞了。看明星、認明星，就是將生活經驗（對明星的認識、判斷）帶入影院。

四

藝術需要生活真實、需要生活經驗。但生活經驗又不一定能完全轉化為審美經驗，正如生活真實不等于藝術真實。對藝術世界的把握當然離不開生活經驗。沒有相應的生活經驗，我們就難以把握藝術世界，就難以與作品溝通、與作者共鳴。如果在看戴嵩的《斗牛圖》時不能認出畫面上的牛，你就不可能去感受和理解畫作。如果在看席里柯的《賽馬》時不能認出畫面上的馬，你也不可能去感受和理解作品。表現了生活經驗的作品，往往能為人所順利把握。生活經驗這種東西幫助我們去把握作品。莊子與惠子作濠梁之辯時所看到的魚的快樂，不可否認是個人生活經驗在起作用。同時，人們也期待作品完全符合自己的生活經驗，也就是所謂從作品中看到生活看到自己。更進一步，如果生活經驗過度介入藝術世界，就可能形成以生活經驗為標準、為參照來判斷、評價一個虛擬的藝術世界這種現象。當藝術世界不符合或不完全符合生活經驗的時候，就可能導致人們對藝術世界的質疑乃至否定，從而導致藝術世界自足性的消解。可見，如果囿于生活真實，或被強大的生活經驗所制約，就難有藝術（創造或欣賞）的突破和超越。