葛亮是新銳小說家，長于南京，居于香港。《北鳶》是他歷經七年寫就的長篇小說，以家族史為藍本，書寫了二十余年間民國人的生活與情感際遇。作為后人，創作家族故事固然有得天獨厚的優勢，但是寫作障礙也顯而易見。因為對于有藝術抱負的寫作者而言，作者必須不囿于“真實”，不拘泥于家族立場及后人身份，這是決定小說成敗的重要因素。

慶幸的是，《北鳶》跨越了這些障礙，寫得細密扎實，有靜水深流之美。它沒有變成對家族往事的追悼和緬懷，成功地掙脫了家庭出身的限制，以疏離的視角去理解歷史上的人事。《北鳶》的意義不在于真切再現了民國時代的日常生活，而在于它提供了重新理解中國傳統文化的視角，進而引領讀者重新打量那生長在傳統內部、被我們慢慢遺忘的精神能量。

“角力”時代 使個人成為個人

《北鳶》有一種能使讀者心甘情愿進入的氣質。這多半源于作品對一種物質真實的追求。許多資料都提到葛亮為創作這部小說所做的100萬字資料儲備。而小說對民國風物的信手拈來也的確印證了葛亮對民國日常生活的熟悉程度。

試圖從地理風物上提供切近歷史的真實，這是歷史寫作中最為基礎的一步。但更重要的是作家對歷史的領悟力。我們通常所見的民國題材作品多屬于聚焦式寫作，作家多聚焦于重點人物、重要歷史事件與重要歷史時刻，進而勾描出民國人的生活圖景。但《北鳶》顯然別有抱負，小說沒有滿足讀者對民國歷史的某種閱讀期待，事實上，它著意躲避了那種通過家族興衰講述民國歷史的路徑。

《北鳶》不追求歷史敘述的整體性，而是試圖使歷史漩渦中的個人成為個人。他駐足于文笙生命中所遇到的“個人”。對“個人”的細筆勾描最終使小說呈現的是民國眾生相：昭德、小湘琴、凌佐、毛克俞、吳思閱，每個人物的眉眼音容都是清晰生動的，人物遭遇也并沒有八卦小報中所表現的那么有戲劇感。名伶言秋凰是為了女兒而刺殺日本軍官的；從軍的文笙是被老管家灌醉背回來的，而不是自愿回到家族生活中……那都是具體環境中人的選擇，并不那么果斷，也沒有那么傳奇。《北鳶》強調個人處境，強調的是時代背景下每個人選擇的“不得不”。

兩位青年站在江邊看漁火點點，船已破舊，那似乎是停留在古詩詞里的場景，但“民國、民權、民生”的大字卻分明提醒人們，時代已遠，民國已至；課堂上，年輕的文笙作畫，為自己的風箏圖起名“命懸一線”，那是華北受到入侵之際，也是萬千青年的痛苦所在；但風箏圖被老師毛克俞命名為“一線生機”后，同一圖景因不同表述便多了柳暗花明之意，那也正是戰爭年代人們的心境寫照。歷史事件就這樣影響著個人命運。事件并非覆蓋在生活之上，它是點滴滲透，每個人都在內在里與時代進行“角力”。

不給予人物和事件“后見之明”的設計，不試圖使故事更符合今天的歷史觀和審美趣味，《北鳶》是站在時間內部去理解彼時彼地人們之于家國的情感，理解他們的猶疑不安、意氣風發或者反反復復。正因為這樣的理解，這部小說散發出奇異的實在感——這種實在感使那些人物似乎遠在民國影像之中，又仿佛切近在可以觸摸的眼前。

不息“民心” 回到“文化中國”立場

《北鳶》中的人物多數都溫和謙遜，有情有義。許多讀者提到作品對亂離時代人與人之間情感的眷顧，那是時間長河中的“人之常情”。但更讓人難以忘記的恐怕是作品對民國人精神生活的勾勒。

《浮生六記》深得家睦夫婦喜愛；明煥癡迷于戲曲藝術；因為對英語詩句的念念不忘，文笙在關鍵時刻被拯救；繪畫是民間畫家吳清舫的精神世界，在那里他獨善其身，最終培養出了畫家李可染；毛克俞是從硬骨頭叔叔那里重新理解了繪畫藝術；而天津耀先中學的課堂上，抵御日本人的洗腦教育已成為師生們的“不謀而合”……在《北鳶》中，那些與藝術有關的東西不是民國人的生活點綴，而是其日常生活的重要構成，是他們的精神能量。

正是在這樣的精神生活中，小說中的一處情節更凸顯意味。孟昭如是寡母，她獨自撫養兒子長大。面對家道日益敗落，她教育兒子文笙：“家道敗下去，不怕，但要敗得好看。活著，怎樣活，都要活得好看。”活得好看，意味著尊嚴和體面，這是這位民間婦人最高的信仰。中國人精神中最有硬度的部分，在這位民間婦人身上閃著光。那是“信”，也是對一種尊嚴生活的確認；那是謙卑溫和外表之下的硬氣，也是獨屬于民國人的風骨。

《北鳶》寫出了先輩生活的尊嚴感，這是藏匿在歷史深層的文化中的另一種精神氣質，這是屬于《北鳶》內部獨特而強大的精神領地。它寫出了民國人的信仰與教養，而重新認識這樣的信仰和教養在今天尤為珍貴。一如陳思和在長篇序言中所評述的，《北鳶》是一部“回到文化中國立場”寫作的小說，它重新審視維系我們民族文化生生不息的“民心”。

特別應該提到，《北鳶》是站在婦孺角度的敘述，而非成年男性。這是民間的角度，這也注定《北鳶》的力量是細微柔韌的。這種力量感讓人想到“北鳶”書名的象征性，它出自曹霑《廢藝齋集稿》中《南鷂北鳶考工志》，而曹霑寫作《南鷂北鳶考工志》，正包含了一位作家渴望將散佚在民間的“珍藏”收集、傳承下去的努力。

異質力量 面向先驅的寫作

《北鳶》有難度，難度在于小說對中國古典美學的繼承。從寫作最初，葛亮似乎就在致力于繞過那種鏗鏘有力的共和國語言系統而與民國語言傳統相接的工作。

他的行文遠離了翻譯腔，也遠離了那種繁復輾轉的復合句式。句子長短間雜，有錯落感。某種意義上《北鳶》是從古詩詞和水墨畫中誕生出來的作品，它繼承了中國文學傳統中的靜穆、沖淡之美。作家放棄使用了對話中的引號，通篇都是間接引語；每章中的小標題也都是兩個字，“立秋”、“家變”、“青衣”、“盛世”、“流火”、“江河”等等，這些顯然都出自小說美學的整體考量。

《北鳶》讓人想到《繁花》，葛亮的工作讓人想到金宇澄在漢語書寫方面所做出的貢獻。如果說《繁花》召喚的是南方語系的調性與魅性，那么《北鳶》所召喚的則是被我們時代丟棄和遺忘的另一種語言之魅，那是中國文學傳統中最迷人的內斂、清淡、留白、意味深長之美。

在我們的語言長河里，有慷慨激昂、闊大豪放、一往無前；也有遺世獨立、溫柔敦厚、平和沖淡。王德威先生評價《北鳶》是“既現代又古典”，是“以淡筆寫深情”，頗為精準。而尤其難得的是，《北鳶》在形式與內容上達到了美學上的統一，作家對人物和歷史的理解與他對溫和、典雅、俊逸的美學追求相得益彰。它試圖重新構建的是我們的精神氣質，那其中既有精神風骨，也包括我們文化傳統中的雅正與端莊。

在不同的創作談中，葛亮都提到他對《世說新語》《東京夢華錄》《閱微草堂筆記》的喜愛，對有節制的敘事及筆記小說的偏好。事實上，《北鳶》對人物命運和場景的刻畫也承襲了這樣的敘事特征。小說通篇追求用經濟的筆墨勾描人物和事件的神韻，而避免鋪排渲染。——有寫作經驗的人深知，這是寫作長篇的難度，它需要作家的寫作能力，更需要作家的耐煩與靜心，尤其是在這樣長達30萬字篇幅的作品中。當然，恐怕也正是這種“自討苦吃”，最終成就了《北鳶》的文學品相。

布羅茨基在《致賀拉斯書》中說，“當一個人寫詩時，他最直接的讀者并非他的同輩，更不是其后代，而是其先驅。是那些給了他語言的人，是那些給了他形式的人。”我以為，葛亮試圖從傳統中汲取寫作資源的努力，正是一種面對先驅寫作的嘗試。這樣的嘗試是稀有的，在中國當代文學現場構成了異質力量。

轉自“文學當代”微信公眾號（wenxuedangdai166）