安杰伊·瓦伊達

《下水道》電影劇照

《一代人》電影劇照

10月9日，被尊為“波蘭電影之父”的安杰伊·瓦伊達離世，享年90歲。恰逢北京舉辦第一屆波蘭藝術節，觀眾們剛剛看過他的《下水道》（1957年），準備去看《威克的女孩》（1979年）和《福地》（1975年）。

說起來，電影界又失去了一位從上世紀中葉活躍至本世紀的老將，11月初俄羅斯紅場閱兵，看臺上參加過衛國戰爭的老兵只有寥寥幾十人了。隨著一代又一代人的離去，二戰投在世人心上的陰霾似乎真的遠去了，正如奇愛博士所期盼的那樣，我們“不再恐懼并且愛上炸彈”。而瓦伊達、波蘭斯基、塔可夫斯基這些童年被侵略者的鐵蹄踐踏過的，在破碎的、已失去的家園里長大的作者，你在他們的眼睛里永遠都看得到戰爭留下的印痕，當然不一定是以戰爭片的形式——波蘭斯基68歲時拍的新片，整部片子就是兩對夫妻在封閉的空間里唇槍舌劍，可片子想表達的東西和片名一樣霸氣。這部片子的片名是《殺戮》。

雖然一輩子拍了約50部電影，提到瓦伊達，人們最先想到的不是他有相當知名度的近作《卡廷慘案》，而是他的處女作《一代人》和隨后兩部作品《下水道》和《灰燼與鉆石》組成的“戰爭三部曲”，或者只想到他的代表作《灰燼與鉆石》，那是戰爭留給他最初的印記，浸透的是屬于年輕人的鮮明、熾熱、躁動不安和理想主義的悲情。

不得不說，即使在今天，瓦伊達的這部代表作還是如鉆石一樣耀眼，2015年的北京國際電影節放了一批波蘭電影，有新片《修女艾達》，也有《灰燼與鉆石》。兩部片子都是二戰題材，都是黑白片，都是青年男女飄萍相聚的愛與離別，但是這部當年剛斬獲奧斯卡最佳外語片獎的新作完全落了下乘，充分暴露了這杯“奧斯卡特調酒”的差強人意，尤其是作為賣點的黑白攝影，堪為“沒有比較就沒有傷害”的范例。

1926年3月，瓦伊達出生于波蘭蘇瓦爾基的一個知識分子家庭。他的父親是一名波蘭軍官，母親在一所烏克蘭的學校當老師。瓦伊達13歲那年，二戰結束了他的童年。父親在戰爭中失蹤了，母親帶著他艱難地維持生計，在半個世紀的等待后，直到冷戰即將結束，時局變動，他才被確切地告知父親1940年死于卡廷慘案。2007年，他將這一奪去父親的歷史事件拍成電影，他是這樣描述這部電影的：“我計劃將這部影片的重心轉到個人角度——等待父親歸來，不知道他是生是死，最后才意識到他永遠不會回來了。”

1942年，瓦伊達年僅16歲就參與到波蘭的地下抵抗運動中，成了救國軍的一員，1949年，正在克拉科夫一所繪畫學校里學習的瓦伊達，偶然看見洛茲電影學院的招生啟事，便轉入了這所學院的導演專業，1954年開始著手拍攝他的第一部故事長片。在某種意義上，“戰爭三部曲”就是他自己的故事，電影里那些在平靜中積蓄反抗力量的窮街陋巷，是他和他的伙伴們曾經戰斗過的地方。

瓦伊達拍攝《一代人》時，戰爭結束還不到10年，影片還是從他自己的經歷里取材，然而，別忘了所有的講述都是當代史，講述故事的年代永遠比故事講述的年代更重要。1955年，斯大林剛剛去世，但是在波蘭，對文學藝術的控制卻沒有放松。這部片子又譯作《戰斗的青年一代》，講的是一個小打小鬧破壞德國火車運輸的年輕人，如何在地下抵抗組織中成長起來，在啟蒙他的“女神”被捕后，最終成長為一名成熟堅強的共產主義戰士。

僅看故事線的話，是三段式論文，符合規范。瓦伊達本人也表示成品與他的初衷相去甚遠，“當我看到這部最終的《一代人》時，我感覺到這真是一個完全的失敗”，“我們努力去實現一些東西，一些本該發生的東西”，“但是在銀幕上看到的并不是我想象中的電影”。

可是，鏡頭是作者凝視世間的眼神，一個有追求的作者掌鏡，鏡頭就仿佛有了自己的意志。巴泰克和《潛伏》里的余則成一樣，走上革命道路與一個扮演導師角色的美麗姑娘無不關系，而兩個年輕人在一起時的狀態，不像是命題論文的一部分，那種沒有挑破的親近和快樂，是兩個大活人之間自然流露出來的：他們剛認識不久，在集體活動中就自然而然地站得很近；兩個人坐在桌前，他們的頭都向著彼此，中間隔了一盆生機盎然的小花，這時附近不知哪里有人在唱歌，歌聲悠悠傳來，他們看著彼此的眼神亮得好像在閃。

在被規定的敘事中，瓦伊達總有自己的話要講。巴泰克有位工友，一開始在一番思考后，果斷回絕了讓他加入地下抵抗組織的邀請。他的考慮很現實，他說，“我必須贍養我爸，如果我死了，他就要去要飯了。”

在《一代人》中規中矩的框架里，明顯看得到意大利新現實主義的影子，開場就以一個長鏡頭掃過破敗的街景和在戰爭和貧苦中掙扎的波蘭人。值得玩味的是，《下水道》的開頭也有一個重要的長鏡頭，這一次掃過的是一支數十人的隊伍，華沙起義已經不可能成功了，他們在邊打邊撤，畫外音宣告這些人里的絕大多數將度過他們生命中最后的時光。兩個長鏡頭，一個是作為布景板的人們最終引出主角出場，一個是掃過角色群像，不同的功用，卻有同樣強烈的關切，同樣粗糲的質感和一以貫之的某種宿命感。

這樣對波蘭人的凝視，在他后續的作品里反復出現，11月初剛剛在北京放映過的《福地》，講的是19世紀末期波蘭現代制造業起步階段，三個年輕人創辦工廠的故事，在故事緊扣三位“波蘭合伙人”的同時，一次次不厭其煩地在壓抑、緊張的氛圍里看向那些活在《悲慘世界》里的工人們，他們上工時浩浩蕩蕩的隊伍，站在紡織機械前疲憊的身影，在放貸人房子前面排的長隊。而這個故事就設定在雨果去世的那一年。

《云水謠》里也有個漂亮的長鏡頭，仿佛是舊時代臺灣的街景風俗畫。但是《云水謠》沒有關注那個時代的臺灣人，這個鏡頭甚至與置身其中的主角們也沒有什么關系，它只是漂亮而已。這樣大達意的東西，完全沒有意義。但瓦伊達不同，在長長的凝視里，他關注的總是波蘭為什么會成為這樣的波蘭，波蘭人為什么會成為今天的波蘭人。簡單地說，他是一個波蘭民族性的觀察者。

而可能是出于早年經歷，瓦伊達最擅長的是在戰爭中去觀察波蘭人，去想象他心中的波蘭。除了“戰爭三部曲”，1965年近4個小時片長的史詩片《灰燼》本質上也是這一脈的。“永遠勝利的時刻，在灰燼底部的深處，閃爍著光芒，那是殘留下來的鉆石”。《灰燼與鉆石》的片名來自這首波蘭詩人諾爾維特的詩。在炮火過后瓦礫成堆的“灰燼”里，波蘭斯基看到了被恐懼感扭曲的空間（《冷血驚魂》《怪房客》），看到了魔鬼的信徒們在人間大肆活動（《羅斯瑪麗的嬰兒》），而瓦伊達一直在尋找“灰燼底部的深處”殘留下來的“鉆石”。那是波蘭人雖然屢遭苦難卻沒有滅失，依然閃耀著光芒的精神品性——雖然在戰爭和鐵幕下，這種追尋和堅守總是被揮之不去的沉重挫敗感和不安所籠罩。

在《下水道》里，逼仄的空間大幅強化了這種感覺，挫敗幾乎化為了絕望。女主角陪著重傷的男主角來到下水道通向河流的入口，那里卻意外地被鐵柵欄封上了。根據地理位置，河對岸應該就是蘇聯的軍隊，但是波蘭人等待已久的進攻落空了。女主角蒙上了情人的眼睛，讓他休息一會兒，陪他走過了最后的時光。這道鐵柵欄是1942年的，也是1957年的，而它能在電影里“顯形”，就距離它被拆掉更近了一些。