閱讀沈念的散文，對他的寫作狀態有這樣一種體會：綿延不斷，變幻多端，自成一格的敘事策略趨向成熟，“鳥飛向”般的超越沖動持久而沉醉，特別是他對幻想世界的高度關注而時時“陷入更深的迷失之中”，使他的寫作有了從地下和暗夜中噴涌而出的精神之源的保證，并由此而具有他所熱愛的博爾赫斯所創造的“幻想美學”的一些特質。

他在《喧囂》一文中對自己的寫作狀態有類似自戀難拔般的述寫：“寫作可以拯救一個人的靈魂。我一直相信靈魂的說法。可惜被我忽略了的，它同樣能摧毀一個人的日常生活。我內心的喧囂，就是矛盾在生活中在寫作中鋪張的結果……我浪漫地想象著，與我發生關聯的事物就像尼采說的一樣：‘所有的笨重都變成輕盈，所有的肉體都變成舞者，所有的精神都變成飛鳥。’——讓它們成為我的全部。全部就是它們。”我樂意把沈念的篇章當成一群視他為造物主的紙鳥，被我的閱讀喚醒了內在的靈性，他們凌虛而舞，淺吟低唱，更像自言自語，卻成為了我在歲末白天喧嘩、夜晚陰冷的“個人之戰”中的伴者、舞者，它們飛翔的姿態和劃過的弧線令我驚喜和欣賞。在零度空間里，我一時可以擺脫“人類公文紙鐐銬”的束縛，和飛鳥們一起穿過陰霾的被物質重力牢牢掌控的低空，在瞬間生萬象的精神云層里飛掠、迷失、墜下，直達迷霧沉沉或深淵滅頂……這種閱讀快慰的輕與重是純個人體驗，是自己的“酒神頌”，也可以看成是心靈角斗場里的狂歡，盡管只有一個人的呼喊，卻能回應沈念——他總要讓自己著迷的事物在時間里顯現聲音，很多種聲音，像鳥群遷徙的鳴叫。今夜，我不能如沈念在《心靈的影子》中所言：“沉默是今晚的盛筵”，我有些話要說，還會從今夜跨過深冬的幾個雨夜。

因為雨夜的意象總懸在我們詞語的河流之上，并不時降下滋潤補量之水；因為20歲左右時我們擁有近似的生活工作經歷和夢想，在他紀念20歲生日的《心靈的旁白》段段文字中，我可以看到自己的影子和他一同“站在懸崖上”；因為相近的閱讀偏好和對光影、虛實、時空、迷宮、夢幻的沉湎，他在《時間里的事物》一文的最后先驗地道出了我的感受：“很多次遭遇這樣的困窘，記憶的混亂與時間的真實相爭斗。但是我知道有人和我有著相同的習慣，從文字的末端開始閱讀，從末端進入一個書寫者內心的世界，進入一個異端的影像空間和被記憶堆砌的時間段落”……因為上述種種，閱讀被雨水浸染，也沉浸在雨滴的聲音里，使我自認為接近了沈念的書寫所呈現的世界，在某些時刻，我能感覺到很近，當他用熟悉和陌生對抗、節制與鋪陳保持張力的語言寫對小鎮的記憶，寫孩子、瘋子、女人、老人各式各樣的死，寫野火焰升騰出的夢幻之色，寫與一棵樹的相遇，寫石頭隱秘的物語，寫移動的鏡子見證和增生幻像，寫與影子的角力與交談，寫夜晚的閱讀與走神，寫都市生活的雞零狗碎如何幻化成夢境中的碎片，寫詞語的鳥群是怎樣“魚貫而入”、“飛翔”或投下“陰影”，寫“水印的圣經”串聯起神界、人間底層和影像世界里的多重懲罰與救贖，等等，這些“與我心有戚戚焉”的敘寫，更貼切說，是夢鄉人的恍惚相遇，讓我對印象中外表溫和、內心涌流、想象深遠的沈念刮目相看，后來成為了好友。

沈念曾在岳陽生活與寫作多年，不少前輩、師長喜歡他為人為文的得體，有一些評述論及了他作品中不斷呈現的陌生神秘的詩意魅力，對他在陷阱密布的表達空間里的開拓沖動充滿期待。沈念的寫作前景展現的無限可能性，用不著我來給他算命，命運已經注定——羅陀斯，就在這里跳吧。作為一個散漫和亂想的閱讀者，我愿與他一起思考一個問題——一個他走到這一步不能不直面的問題，這種以幻想美學為內核的寫作還可以走多遠。

沈念作品最吸引我之處，是從他的寫作狀態里生化出來的整體氤氳的夢境特質。他能夠從日常生活的敘寫，一個恍惚，就滑入了精神的冥想；能夠將形態化的物質呈現進行催眠處理，毫不費力就變成了一只悄然入睡、夢想聯翩的莊生之蝶，一團在記憶的發酵物里無限擴大而遮蔽記憶本身的雪花，一條在便池里死去、靠著意念之力開始黑暗旅行的金魚，一塊塊折磨人的想象力，只能靠夢來消解，最后變成夢的石頭。這些物象上附著很多有待解讀的信息，至少傳達了作者對物質世界本質上的疑慮和對精神夢游的著迷。沈念用自己的言說方式對自己作品所具有的意象紛呈、悄然轉換的特點進行了總結：“這些以影子形式呈現的圖像短暫且容易破碎。破碎即結束。”

沈念以他對夢幻念念不忘的執著接近著博爾赫斯的“特隆世界”。博爾赫斯在他的名篇《特隆·馬克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》中，在尋找“鏡子和性交一樣，因為它們都使人口增殖”這句名言的出處時，發現了一個由作家、藝術家、政治家、科學家、經濟學家及其他各色人等幻想的另一個世界：特隆世界。按照《博爾赫斯文集》中文版的編者陳眾議先生的觀點：這個特隆世界里，思維是第一位的，存在是第二位的。一切事物都有賴思維而存在，而思維永遠是現時的，在特隆，既沒有過去，也沒有未來，現在即宇宙萬物。由此他得出結論：這篇小說對幻想與現實界線的模糊一目了然。在形式表現上，博氏作品常在真實（生活）細節的鋪墊中展開，然后引出幻想，再用幻想去覆蓋真實，在“主體惟一性”的熔爐里，再造亦真亦幻、以幻化真、幻即更真的不斷增殖的“鏡界”。這種說法來源于博爾赫斯自己的詩學，他在《漫談寫作》中說：“我們不知道現實是真實的還是虛幻的。我們不知道世界是現實主義的還是虛幻，很可能整個世界都是夢，整個歷史都是夢。”

很可能，沈念就中了博爾赫斯這句話的蠱，一個有如神啟、浸入血髓的蠱，一個充滿誘惑、前景莫測的蠱。蠱是放誕的、可被不斷催生的“罌粟花”，不論是在巫楚文化背景下的荒蠻遠地，還是在阿根廷國立圖書館高大書架的陰影下，抑或是東洞庭湖的一條河汊，蠱都有滋生的溫床，它是精神極度內熱后冷如灰燼時卻能保持活性的一種“態”，是對規定性、常態性的揮之不去的嘲諷，是對萬物靈性殫精竭慮的召喚。放蠱者即白日夢者，換言之，在幻想叢林里目光如炬、疾步如飛的詩人、作家也即放蠱者。博爾赫斯就是一位手法極其高明、有著教主般自負的放蠱者，很多人中了他的蠱毒，開始了精神夢游，他們的精神衍生物表現為“異常在習常中的突現”。我揣度，沈念是其中的一位，我亦難逃其列，他們（我們）有著共同的精神病理上的候癥：耽于幻想，游于太虛，對牛頓定律下的物理世界本能地反抗，往往是知其不可為而為之，知其可為而不為之。如果中蠱者本人缺乏強大的精神自制力和獨創性，缺乏博爾赫斯那樣能網羅一切的淵博和看破一切的靈智，那么，往往只是學博氏皮毛的摹仿秀，或是自戀自娛的表演秀。

沈念在將夢幻的多種可能性及其表現形式嘗試之后，也面臨著這樣的問題，抑或是危險。在精神的探險之旅中，前面的高峰往往產生對自己巨大的壓力，一切都不會像那句廣告詞般來得輕巧：“往上走，即便一小步，也有新高度。”在寫作達到一定狀態后，不少步子，往往不過是重復，有些步子，看上去跨度很大，其實不過是倒退。在沈念的散文集《時間里的事物》中，有些篇章，我似乎看到了他遲疑的前進，變換節奏的倉促，在陰影里的閃躲。這些都很正常。我只是想從中看出方向，他是否在調整探索的方向。

他的《水印的〈圣經〉》有接近神性的東西，倒不是因為他寫了《圣經》就一定沾了神光，而是他在這篇散文中表現出的綜合提煉術超過了以前的作品，他對歷史、現實、彼在、此在、習常、異常、煉獄抵達和神話解構的處理顯得有備而述，從容不迫，是一種進乎之技。沿著《水印的〈圣經〉》這樣的路數走下去，可以無限接近神啟的意義、筑起夢鏡之都。

最近，讀了他的一組散文新作，《夜色起》《屋脊塔》《鳥飛向》《梵凈山時光》，它們與《時間里的事物》那種幻想性寫作，既有血脈的靜流，更有新的鏈接與打開。作者也是行者，歷史光影深處的跋涉者，現實之痂的撕裂者，他人和自己無比疼痛的承受者。沈念繼續著對“時光花朵”的雕刻，以個人感覺和思維的惟一，體察著“時光的萬千種方式”，接近大自然那些“從未改變過的秘密”；而他對現實的無明之惡、生態的系統性惡化、生靈被絞殺后其實無法吐露的詛咒，以長散文的形式予以了層層剝現，既有貼近泥水、創口的冷靜觀察，又寄托于鳥的飛翔、超越，打開了他自己關于幻想性寫作的新美學：“一只迷鳥的經歷足以寫出一部風雨顛沛的長詩。”他仍然為來自神話里的那只獨特的“迷鳥”而著迷。

多次出現在沈念筆下的那只沒有腳的鳥也出現在我的意念中，沈念以此自比：“我也是一只沒有腳的鳥，腳是虛設的裝飾”，“它只是一直地飛呀飛，飛累了就在風里睡覺。這種鳥一生只下一次地，那一次就是它死亡的時候。”我更愿意將它看成是一個寫作者的圖騰，一句“我乘風去了”的宣言，一種“雖九死猶為未悔”，仍以執著精神探幽問道的凌虛而舞和自我超越，有了它，才會有《云中君》，有《神曲》，有《杜撰集》和《影子的頌歌》，也會有沈念“夜色起”時如“迷鳥”般的更遠滑翔。

在奧林匹斯的神譜里，墨丘利的腳上長有翅膀，卡爾·榮格把它說成是文字的發明者，代表“個性原則”，卡爾維諾更充滿深情地說：“還能有誰比他更配做文學的庇護神呢？”我愿意和沈念一起分享卡爾維諾在《美國講稿》《速度》篇中對墨丘利和他的兄弟武爾坎所作的深度分析，這也是神性對創作的啟示；我還在這部書中找到了一個詞“vago”，可以一并與沈念分享：“這個詞在拉丁語里意義是‘漫游’，有行止不定的意思，到意大利語中卻與不肯定、不明確關系在一起，又與美麗愉快聯系在一起。”我想，這應該是我們都樂意的“vago”。